М.В. Ломоносов и его вклад в естествознание. В.А. Перцов. Одиночество гения (о Ломоносове). Юрий Ключников. Добровольное пожертвование. Знамя Мира – красный крест Культуры. М.П. Куцарова. Звездное небо Михайлы Ломоносова. К 300- летию со дня рождения. Разрушение музея Рериха: игра по-крупному. Елена Кузнецова. Добровольное пожертвование. Чудеса и не только. Следы Ангелов. Отвергнутый Вестник. Л.В. Шапошникова.

Начинающим Галереи Информация Авторам Контакты

Реклама



Религиозная тематика в художественном творчестве Н.К. Рериха: западные истоки. Е.П. Маточкин


Н.К.Рерих. Пермский иконостас. Царские врата с надвратной сенью. Тайная вечеря. 1907

 

Среди блистательного наследия русского культурного Ренессанса начала XX столетия едва ли не самыми неизвестными остаются страницы художественного творчества, связанные с украшением русских православных храмов. Между тем именно эта область изобразительного искусства сегодня вызывает повышенный интерес со стороны общества в связи с огромным размахом храмостроительства в современной России.

Николай Константинович Рерих, немало способствовавший художественному открытию древнерусского искусства, был также в числе первых русских живописцев, взявших на себя труд возрождения иконописного наследия. В этом он продолжил дело, начатое еще в конце XIX в. В.М. Васнецовым, М. А. Врубелем и М.В.Нестеровым. Правда, В.М.Васнецов и М.В.Нестеров, работавшие в академической манере, в сущности, были еще далеки от иконописных традиций. Более приблизился к ним М. А. Врубель в своих киевских фресках; в иконах же кирилловской церкви он предстает, как пишут исследователи, чистейшим венецианцем Возрождения. Действительно, Врубель оказался предтечей как возвращения к основам иконописного стиля, Н.К.Рерих. Покров Богородицы (мозаика). 1906так и новой встречи с западным искусством готики и раннего Возрождения. Рерих значительно развил эти начинания: в его мозаиках, иконах, стенописи просматривается органичный синтез западных истоков с канонами древнерусского искусства.

В самом начале XX столетия Н. К. Рерих мечтал о «новых путях религиозной живописи», где бы слились воедино искания современности, наследие «лучших мастеров всех времен» и глубокая национальная основа, в качестве которой, как он считал, «надо брать первоисточники». Отсюда его желание постичь и передовые художественные течения, и «подлинную красоту икон, равноценную в народном значении итальянским примитивам».

В своей первой мозаике для церкви «На пороховых заводах» близ Шлиссельбурга (1906) Н. К. Рерих вместо условного золотого фона выводит замысловатую плетенку, столь характерную для искусства викингов и ранней русской миниатюры. Художник, увлеченный в ту пору «варяжским вопросом», счел уместным в церкви, находящейся в самом начале великого водного пути «из варяг в греки», напомнить о влиянии норманнов на русскую историю и культуру.

В мозаике для церкви села Пархомовка, в композиции Покрова Пресвятой Богородицы (1906), Н.К.Рерих изображает хоровод ангелов. Не найдя подобной византийско-русской иконографии, Н. К. Рерих обратился к итальянским примитивам и написал своих ангелов так, как это делали Мазо ди Банко и Якопе ди Чьоне.

Еще более заметны западные влияния в Пермском иконостасе, созданном Рерихом в 1907 г. Он только что совершил паломничество по музеям и святыням Италии и, несомненно, обилие ярких художественных впечатлений не могло не отразиться на его творчестве. В надвратной иконе «Тайная вечеря» художник в изображении апостолов следует образам молящихся из известной мозаики середины XIII в. собора Святого Марка в Венеции.

XIII в. Венеция. Византийская мозаика собора  Святого МаркоВ других частях иконостаса Н. К. Рерих цитирует известные шедевры Симоне Мартини, Джентиле да Фабриано. Предпочтение, отданное мастерам интернациональной готики, надо полагать, было не случайным, поскольку в ней жил дух романтической куртуазности, почитания Прекрасной дамы. Преклонение перед вечной божественной женственностью в сцене Благовещения на Царских вратах, открывающих, согласно христианским догматам, путь к спасению, как бы говорило и о спасительной миссии красоты, олицетворенной в женском начале. Именно так видели философы Всеединства софийную душу мира, открывающуюся как красота. Все это было необычайно созвучно замыслу Н. К. Рериха, посвятившего свой иконостас женскому монастырю, стремившегося отдать дань уважения святым женам, мученицам и подвижницам. Кажется, этот дух софийности витает над всеми образами иконостаса Н. К. Рериха.

Мозаики собора Сан-Марко. ВенецияВ основу талашкинской росписи (1910-1914), как отмечал сам Н. К. Рерих, легли «мысли о синтезе всех иконографических представлений». Действительно, в лике Царицы Небесной, в ее украшениях можно найти немало общего с известными византийскими мозаиками VI-ХИ вв. Поза Богоматери, сидящей фронтально в мандорле и окруженной серафимами, с молитвенно сложенными руками, с короной на голове, с характерными складками ткани, возвращает к итальянскому Возрождению, к «Мадонне во славе» мастера из Марради конца XV в.

Н.К.Рерих. Царица Небесная над Рекой Жизни. 1911Престол, на котором восседает Царица Небесная, нарисован по подобию мозаики 1297 г. из флорентийской церкви Сан Миньято аль Монте. Н. К. Рерих в близкой манере повторяет зооморфные символы евангелистов, окружающих трон. Прототипов же рериховских святых князей, стоящих тесной группой, можно обнаружить в византийской мозаике ХII-ХШ вв. из собора Сайта Мария Ассунта в Торчелло.

Особое место среди творений искусства Н.К.Рериха занимает роспись моленной виллы Лившица (1914). Четырнадцать панно моленной полны иносказательного смысла и изобразительной символики.

Панно «Входы» отражает представления о вхождении в мир Христа, несущего идеи жертвенной любви. Сам же художественный образ «Входов» Н. К. Рерих почерпнул из той же мозаики церкви Сан Миньято аль Монте, обратив внимание на дерево рядом со святым Миньято.

В панно «Благие посетившие» с безбородым святым просматриваются параллели с мозаиками VI в. из базилики Святого Аполлинария Нового. В равен-нских декорациях изображены процессии великомучеников и великомучениц, несущих свои венцы к Спасителю. Их внутренний облик, полный печали и невысказанных страданий, явно контрастирует с парадным блеском роскошных одеяний. Именно это соединение торжественной монументальности с камерной интонацией грусти наследует Н.К. Рерих в своих парных панно. Мужской персонаж на другом панно восходит к искусству Великого Новгорода, к живописному образу князя Ярослава Всеволодовича на нередицкой фреске.

В четырех панно «Отроки продолжатели» прослеживается связь с живописью середины XIII в. из собора Святого Марка в Венеции. Это та же мозаика, которая уже привлекала Н. К. Рериха при написании Пермского иконостаса. На этот раз его заинтересовали молящиеся правители во главе с императором, изображенные компактной группой, стоящие вполоборота один за другим. В таком же иконографическом изводе Н.К. Рерих рисует своих героев панно.

В целом в этом несколько прямолинейном соединении православной и католической иконографии Н.К.Рерихом декларировалась мысль не только о близости чисто художественных средств выразительности, Н.К.Рерих. Отроки-продолжатели (Панно). 1914но и о единстве религиозных истоков обеих ветвей христианства. Подобные идеи волновали также русских философов Всеединства, и в первую очередь В.С.Соловьева.

Соединяя в своем творчестве просветленное мироощущение икон с повышенным эмоциональным настроем византийских мозаик и живописи раннего Возрождения, Н. К. Рерих смог явственно выразить переживания своей эпохи. Фактически художественное мышление современного мастера здесь на новой живописной основе развивает возможности, заложенные в средневековом искусстве России и Западной Европы. Все это органично переплавилось у Н.К.Рериха в единую художественную концепцию, для которой характерно не только воскрешение лучших заветов старины, но и впитывание современных веяний модерна.

Восприятие и претворение чужого на своей родной почве — характерная способность религиозного искусства Древней Руси. Пришедшее к нам из Византии, оно не только напиталось традициями национального художественного мышления, но и не однажды обогащалось влияниями извне. Подобное значительное  обновление происходило в XVII в., когда древнерусским искусством были органично усвоены достижения западноевропейских мастеров. Пройдя в дальнейшем искус академизма и тяжелые времена советского запрета, современная иконопись находится в стадии возрождения утраченного наследия и обогащения традиций.

Имеющее непреходящую художественную ценность творческое наследие Н. К. Рериха обретает особую актуальность в контексте современного диалога культур, ибо гармонично интегрирует в себе различные традиции мирового искусства.

 

Маточкин Евгений Палладиевич — кандидат искусствоведения; старший научный сотрудник Национального музея Республики Алтай; автор более 100 работ по искусству Алтая и Сибири, более 70 работ (в том числе шести монографий), связанных с исследованием творческого наследия семьи Рерих, а также 89 научных работ по физике. Е. П. Маточкиным открыто более 20 комплексов наскальных рисунков.

01.01.2010 03:00АВТОР: Е.П. Маточкин | ПРОСМОТРОВ: 1615


ИСТОЧНИК: Сборник научных трудов. Творческое наследие семьи Рерих в диалоге культур: философские аспекты осмысления. Минск, «Технопринт», 2005.



КОММЕНТАРИИ (0)

ВНИМАНИЕ:

В связи с тем, что увеличилось количество спама, мы изменили проверку. Для отправки комментария, необходимо после его написания:

1. Поставить галочку напротив слов "Я НЕ РОБОТ".

2. Откроется окно с заданием. Например: "Выберите все изображения, где есть дорожные знаки". Щелкаем мышкой по картинкам с дорожными знаками, не меньше трех картинок.

3. Когда выбрали все картинки. Нажимаем "Подтвердить".

4. Если после этого от вас требуют выбрать что-то на другой картинке, значит, вы не до конца все выбрали на первой.

5. Если все правильно сделали. Нажимаем кнопку "Отправить".



Оставить комментарий

<< Вернуться к «О картинах Николая Константиновича Рериха. »