М.В. Ломоносов и его вклад в естествознание. В.А. Перцов. Одиночество гения (о Ломоносове). Юрий Ключников. Добровольное пожертвование. Знамя Мира – красный крест Культуры. М.П. Куцарова. Звездное небо Михайлы Ломоносова. К 300- летию со дня рождения. Разрушение музея Рериха: игра по-крупному. Елена Кузнецова. Добровольное пожертвование. Чудеса и не только. Следы Ангелов. Отвергнутый Вестник. Л.В. Шапошникова.

Начинающим Галереи Информация Авторам Контакты

Реклама



Образ «древа жизни» в творчестве Н.К.Рериха. Л.В.Короткина


В первые годы XX века Рерих обратился к таким темам из наследия мировой культуры, в которых была заключена проблема синтеза религиозно-философских систем. Одной из таких тем, разрабатываемых Рерихом в различных видах  Н.К.Рерих. Эскиз творчества, была тема "древа жизни ". Этот образ художник варьировал в своих произведениях, как станковых, так и монументально-декоративных, в течение целого десятилетия— с 1904 по 1914 год.

В 1904 году Рерих выполнил эскиз маслом "Архангел (приобретенный княгиней М. К.Тенишевой)[1]; в сборнике "Рерих" 1916 года (под редакцией В. Н. Левитского) он воспроизведен под названием «Эскиз к "Сокровищу ангелов"»[2]. Этот же эскиз был воспроизведен несколькими годами ранее в журнале "Золотое Руно" [3]. Представлен архангел с распростертыми крыльями и грозным ликом, стоящий у "древа жизни". Так впервые появился в творчестве Рериха этот образ.

"Древо жизни" восходит к древнейшим временам и встречается в памятниках культуры различных народов как символ Вселенной. Образ "древа" восходит к Библии, к Ветхому Завету, и находит дальнейшее развитие в Новом Завете: «И произрастил Господь Бог из земли всякое древо, приятное на вид и хорошее для пищи, и древо жизни посреди рая, и древо познания добра и зла»[4].

Изображению "древа жизни" посвящены специальные исследования. «В исторически складывающейся композиции у Икона "древа жизни" в разные времена и у разных народов стояли разные существа, оберегающие или оплодотворяющие его [...]. Этими существами могли быть звери, животные, птицы, фантастические чудовища и, наконец, люди»[5]. Продолжая свое образование в студии Ф. Кормона в Париже 1900 году, после окончания Академии художеств, Рерих мог видеть в музее Гиме непальскую статуэтку из позолоченной бронзы, относящуюся к XVII! веку, изображающую мать Будды Майю. Под ветвью священного дерева ашоки — варианта "древа жизни".

В германской и скандинавской мифологии космическая картина мира непременно включает изображение "древа"[6]. Образ "древа" был широко распространен в изобразительном искусстве Древнего Египта, Индии, Ассирии, а также в дохристианской Руси. На предметах материальной куль туры языческой Руси изображалось "древо жизни" как «явный символ плодородия, урожая, изобилия или, по крайней мере (если изображались не плоды, а листья), полного расцвета»[7]. Исследователи обнаружили, что в росписи русских крестьянских домов непременным элементом было "древо жизни", служившее «символом добрых пожеланий и охранительным знаком»[8]. Этот образ встречается и в русской иконописи, как например, в иконе XVII века "Явление Богоматери и Николы пономарю Юрышу".

Н.К.Рерих. Сокровище ангелов.1904-1905Изображение "древа" имеется на древнейших азиатских печатях, относящихся к III-I тысячелетиям до н. э.[10]. Можно было бы привести и другие примеры. Найденную в эскизе композицию — фигуру архангела у "древа жизни" — Рерих поместил на переднем плане картины "Сокровище ангелов" 1904-1905 года". В глубине картины возвышаются стены и башни "Небесного Иерусалима", охраняемого стройными рядами ангелов-стражей. На ветвях "древа жизни и других “дерев”, расположенных у стен "Райского града" изображены птицы с женскими головами — птицы-девы сирины и алконосты. Эти райские птицы возвещали «радость и жизнь бесконечную»[12]. Сирины и алконосты — образы древнерусского и западноевропейского средневекового фольклора, восходящие к древнегреческим мифам [13]. Изображения этих птиц-дев встречаются в Каменная резьба на Дмитровском соборе.г.Владимирдревнерусских рукописных книгах XII века, в рельефах белокаменного Дмитровского собора во Владимире III века, в ювелирных украшениях XI-XII веков[14]. Обращаясь к мифологическим и фольклорным образам далекой древности, Рерих отразил общие черты в культуре и в верованиях народов разных эпох. В художественном решении картины заметна стилизация средневекового искусства.

Символический образ "древа жизни" приобрел особый, космический смысл в картине Рериха 1912 года "Древо преблагое глазам утешение" (Смоленский областной музей изобразительных и прикладных искусств им. С. Т. Коненкова). Эскиз к нему под названием "Древо преблагое" того же года (Омский государственный музей изобразительных искусств) содержит основу трактовки сюжета.

На космическом, синем с фиолетовыми отблесками фоне, олицетворяющем бесконечность мирового пространства, а центре возвышается "древо с золотыми листьями. На его вершине— золотая птица в гнезде — Н.К.Рерих. Дерево преблагое глазам утешение. 1914 символ вечной жизни. Симметрично, по обеим сторонам "древа" поднимаются горки, своими формами стилизующие иконописные "пейзажи". Но в отличие от икон, где горки обычно золотисто-желтые, Рерих использует здесь насыщенный красный цвет, как и в изображении "древа", усиливая тем caмым не только декоративное, но, главное, идейное звучание произведения: красный цвет связан с образом земли, огня, жизни. Древо охраняют четыре фигуры, выполненные в золотых тонах- Фигуры по сторонам "древа" свидетельствуют о том, что художник был знаком с традицией изображения “древа жизни” в памятниках искусства. Цветовая гамма картины символична, как и композиция. Золотой цвет, воплощающий божественную волю созидания, объединяет мировое космическое пространство с земной жизнью. Тема “благого древа” приобретает в творчестве Рериха черты "мирового древа". Интерес художника к средневековью, проявившийся в возвышенном содержании и трактовке образов, был характерен для модерна, Рерих работал в стиле модерн, сформировавшемся в конце XIX века. Модерн широко охватил все сферы искусства, оказав благотворное влияние на развитие архитектуры, монументальной живописи, убранства интерьера, театральных постановок, оформления книг. Напомним, что Рерих проявил себя во всех этих видах творчества. Проблема многозначного, символического образа, связанного с поисками синтеза искусств, занимала многих художников того времени. Рерих сотрудничал с архитекторами — В. А. Покровским. Л. В. Щусевым. В. В, Сусловым и другими в создании архитектурных монументально-декоративных ансамблей и надгробных памятников.

Одним из характерных для Рериха произведением стало надгробие Архипу Ивановичу Куинджи (1913 год). Над памятником работали четыре выдающихся мастера — скульптор В. А. Беклемишев, архитектор А. В. Щусев, мозаичист В. А. Фролов и Н. К. Рерих. А. И. Куинджи был для Рериха любимым и почитаемым «Учителем с большой буквы», «Учителем жизни». Он умер 11 июля 1910 года. Незадолго до своей кончины А. И. Куинджи основал (в 1908 году) благотворительное общество, получившее его имя, — Общество имени А. И. Куинджи, — задачей которого было оказывать «как материальную, так и нравственную поддержку всем художественным обществам, кружкам, а также отдельным художникам...»[15]. (Общество просуществовало до 1931 года). «Вся культурная Россия знала Куинджи,— писал Рерих после смерти Учителя. — Знают о Куинджи — о большом самобытном художнике. Знают, как он после неслыханного успеха прекратил выставлять: работал для себя. Знают его, как друга молодежи и печальника всех обездоленных. Знают его, как славного мечтателя в стремлении объять великое и всех примирить, отдавшего все свое миллионное состояние... Около имени Куинджи всегда было много таинственного. Верилось в особую силу этого человека»[16].

Надгробие А.И.Куинджи в некрополе Александро-Невской лаврыНадгробный памятник на могиле А. И, Куинджи на Смоленском кладбище в Петербурге был открыт в ноябре 1914 года. Перенесен в Александро-Невскую Лавру в 1952 году. Проект памятника и его архитектурное решение принадлежат архитектору А. В. Щусеву. Памятник представляет собою арку с нишей и фронтоном. Под аркой, на постаменте, бронзовый бюст А. И. Куинджи работы скульптора В. А. Беклемишева. В глубине ниши — панно по эскизу Н. К. Рериха, осуществленное в мозаике В. А. Фроловым. На темно-синем фоне, олицетворяющем космическое пространство, представлено "древо жизни", сверкающее золотыми, розовым и голубыми смальтами. Его стилизованные ветви и листья своим причудливым узором гармонируют с орнаментом на фронтоне арки, выполненным в плоском рельефе. Символический смысл памятника особенно ярко выступает в рериховском панно, запечатлевшем в монументальной, выразительной форме мысль о вечной жизни искусства А. И. Куинджи.

Процесс работы над памятником освещают письма А. В. Щусева к Рериху. Архитектор не сразу постиг высоко духовный характер замысла художника. Он предложил Рериху свой вариант. Приняв идею относительно дерева как центра композиции. А. В. Щусев пишет 7 января 1913 года, что он «надумал изобразить византийское дерево по-византийски, т. е. зеленые пятна на черном фоне, а ветви и листья вписаны внутрь. Листья могут быть и золотые. Может быть плакучая береза. Попробуйте сами,— предлагает архитектор. — Этот фон спокойнее и менее претенциозен, а в Ваших красках и разработке отлично выйдет». Вскоре — в письме от 17 апреля 1913 года — архитектор предлагает Рериху другой вариант изображения дерева, не «по-византийски», а «по рисунку Леонардо во дворце Сфорца (есть в издании Волынского)». Потом Щусев сам же отказывается от леонардовского рисунка: «Ни в коем случае не Леонардо — надо непременно русское — березу, и Вы отлично бы ее разработали — полу-пейзаж, полу-орнамент на золотом фоне. Я-то думаю, что сделать должны непременно Вы. я же ни за что не возьмусь, если же Вы остановитесь на первом эскизе, хотя он и чересчур русский, северный для А[рхипа]И[вановича], то я думаю, его все-таки надо исполнить»[17].

Рерих отказался и от золотого фона, и от изображения какого-либо конкретного дерева. В свойственной ему манере он создал монументальное произведение, отличающееся глубоким символическим смыслом. В решении памятника в целом и, прежде всего, благодаря рериховскому панно, проявились характерные для модерна черты: многозначность образца, аллегоричность, декоративность цвета, соединение различных материалов — камня, бронзы, мозаики.

Рериху принадлежит исполнение еще одного надгробия— Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову, умершему 8 июня 1908 года. В1912 году Рерих сделал проект надгробия для могилы композитора, похороненного на кладбище Надгробие Н.А.Римскову-Корсакову в некрополе Александро-Неской лаврыНоводевичьего монастыря в Петербурге. В1936 году прах композитора вместе с надгробием был перенесен в Некрополь мастеров искусств Александро-Невской Лавры [18]. По проекту Рериха надгробие создал скульптор И. И. Андреолетти, преподаватель Школы Императорского Общества Поощрения художеств, в которой Рерих с 1906 года был директором. Надгробие представляет собою крест с изображением Иисуса Христа, святых и ангелов. В литературе высказывалось предположение, что образцом для Рериха послужил Боровичский крест XIII века [19]. Сам художник относил использованный им образец креста к XIV веку, о чем он сообщил в неопубликованном письме к своему другу, журналисту А. В.Руманову: «Памятник представляет как бы вершину кургана, у венчанную крестом Новгородского типа XIV века. Такая идея особенно удачна для покойного творца "Псковитянки" и "Садко"» [20]. Древнерусское искусство привлекало Рериха своим монументализмом, отразившим величие духовных, нравственных  идеалов. Н. К. Рерих и Н. А. Римский-Корсаков были знакомы давно. В1897 году они вместе с В. В. Стасовым посетили в Москве Л. Н. Толстого. Нет ни одного исследования, посвященного как творчеству Рериха, так и проблемам театрально-декорационной живописи, где ни говорилось бы о рериховском оформлении опер Н. А. Римского-Корсакова ("Снегурочка", "Псковитянка" и др.). Эта тема отражена и в специальных работах [21]. Форма креста в памятнике композитору имитирует силуэт "древа" своим закругленным верхом и скульптурным орнаментальным узором.

Н.К.Рерих. Благие посетившие.1914

Н.К.Рерих. Благие посетившие.1914

Образ "древа жизни" проходит лейтмотивом через серию декоративно-монументальных панно, выполненных Рерихом в 1914 году по заказу коллекционера Л. С. Лившица для его виллы в Ницце. Интерьеры виллы разработал брат художника, архитектор Борис Константинович Рерих [22]. Заказчик был меценатом, близким к кругам "Мира искусства", жил в Париже, дружил с С.П.Дягилевым. Цикл состоит из четырнадцати работ — тринадцати сюжетных панно и десятиметрового фриза [23]. Впервые четыре работы этого цикла были опубликованы в 1916 году[24]. С.Р.Эрнст назвал эту серию панно "капитальными произведениями художника» и сообщил: "...в круглой комнате, с двумя окнами, на дымчато-янтарном поле предстают писанные темновато-золотистым тоном фигуры. Очень показательно для Рериха и все содержание росписи — только он мог облечь в такую форму декоративное убранство покоя, посвященного отдохновению от дел житейских и возвышению в иные страны» [25]. Начавшаяся первая мировая война помешала транспортировке панно из Петербурга в Ниццу, и работы остались в России. До начала 1960-х годов вся серия панно находилась в частном собрании. В 1962 году коллекционер С. А. Мухин передал имеющуюся у него коллекцию произведений Рериха, в том числе и все четырнадцать панно для виллы в Ницце, в Музей изобразительного искусства города Горловки, где они и находятся в настоящее время.

Н.К.Рерих. Отроки продолжатели.1914 Н.К.Рерих. Отроки продолжатели.1914В этой работе Рериха заключен не какой-то конкретный исторический смысл, а всеобщий, вселенский. Художник выполнил по два почти аналогичных варианта панно символико-аллегорического характера: "Благие посетившие". "Древо благое произросло". "Город” и "Входы". Исключение представляют панно "Хозяин дома", разработанное на одном холсте, и "Отроки продолжатели" — на четырех холстах [26]. На стенах круглой, как свидетельствует Эрнст, комнаты, должны были повторяться образы, а завершал убранство десятиметровый фриз. В "Благих посетивших" представлены фигуры святой и святого, помещенные на облаках. В трактовке фигур заметно влияние готического искусства. В руках святого — храм, как символ мира, а также символ строения духовного, нравственного облика человека: в руках святой — венец. Святые охраняют "древо жизни", расположенное в центральной части холста. На “древе” среди стилизованных круглых листьев, — пеликаны, как символ любви к детям и жертв во имя их жизни. У основания "древа также помещены стилизованные птицы.

Необычайно красива и вместе с тем глубоко символична цветовая гамма этих панно. На холстах "дымчато-янтарного цвета спокойные, величавые фигуры в темных, пурпурных одеждах с тусклыми золотыми узорами. Плоскость холста подчеркнута "древом" с фиолетовой кроной и оранжевой листвой. Аналогичные “древа” со стилизованными птицами изображены на холстах "Входы". Колорит "древа жизни" в панно на ту же тему "Благие посетившие" и "Входы" построен на фиолетовом и оранжевом цветах, символизирующих духовность и вечность.

Н.К.Рерих. Хозяин дома. 1914В панно “Хозяин дома” представлен величавый старец о высоком головном уборе на фоне архитектуры. У его ног — маленькие символические "древа" и птицы. Фигура старца плоскостна. чему способствует орнаментально выполненная одежда, руки его молитвенно сложены. Торжественному облику "Хозяина дома вторит ритм архитектурных форм. В стилистике этого полотна заметны традиции русской живописи XVII века. На четырех панно представлены "Отроки продолжатели. Это юноши — по три на каждом холсте — с красивыми, одухотворенными ликами. Их плоскостные, очерченные плавными контурами фигуры, даны в ракурсах. Юноши облачены в темно-синие и темно-красные одежды с мерцающими золотыми узорами.

Два панно посвящены теме "Город". На них одно над другим в определенном ритме Н.К.Рерих.Город.1914возвышаются архитектурные сооружения. В трактовке зданий заметны черты восточной архитектуры. На небе — шестиугольные звезды — символ вечной жизни — и светила с изображением лика. Подобные изображения небесных светил с ликами, символизирующими «вечное движение мироздания», встречаются в русских гравюрах XVII- начала XVIII веков [27].

Завершают этот цикл два декоративно-орнаментальных панно — "Древо благое произросло". В основу его решения положено подчеркнутое линейно-графическое начало. Ритм узоров на плоскости холста передает условную, стилизованную форму "древа".

Образ "древа жизни" — основной в этом цикле работ. Искусству Рериха свойственна символичность, характерная для модерна. Художник в сложной аллегорической форме воплощает свою мысль. В этом направлении идут и творческие искания Рериха, получившие отражения в панно виллы семьи Лившиц. Узоры и весь характер орнамента на декоративном фризе, архаизированные изображения растений, животных и птиц на фризе и картинах составляют единое целое с плавными контурами, очерчивающими фигуры "Благих посетивших" и "Отроков". Глубокие темные, насыщенные оттенками тона одежд в контрасте с мерцающей позолотой узоров и яркими оранжевыми вспышками "древа" способствуют единому художественному решению панно.

Главная идея панно — утверждение добра, всепобеждающего духовного начала, ведущего к гармонии со всей Вселенной и — к вечной жизни. Эта мысль, выражена, прежде всего, символическим образом "древа жизни" и колористической гаммой полотен, в которых преобладают, как уже говорилось выше, цвета, символизирующие духовность и вечность. В панно заключена также мысль о синтезе культур. Именно поэтому в их художественном исполнении сочетаются черты искусства разных стран и эпох — древнерусской, восточной и готики. Накануне грядущей мировой войны Рерих призывает человечество к единению…

Примечания:
1. РЕРИХ, 1916. С, 211.
2. РЕРИХ. 1916. С. 51.
3. Золотое Руно. 1907, №- 4. С. 23.
4. Бытие: 2(9); 3(22,24). В Откровении Св. Иоанна говорится о гибели мира. Страшном Суде и наступлении после этих событий всеобщего покоя и счастья. Тема грядущего мира воплощена в аллегорическом образе "древа", — Откровение Св. Иоанна: 22(1,3).
5. Ходжаш С. И, Трухтанова Н.С.Оганесян К.Л.Эребуни: Памятник урартского зодчества V1I-V в. до н. э. М., 1979. С.67.
6. Мелетинский Е.И. Гуревич А.Я. Германо-скандинавская мифология. //Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М, 1991. С. 287.
7. Рыбаков Б.А. Язычество древней Руси. М.. 1987. С. 703.
" Борадулин В. "Три царства" крестьянского дома. //Декоративное искусство СССР. 1983. №- 5. С.43.
" Государственный Русский Музей. "Пречистому образу Твоему поклоняемся..." Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского Музея. Каталог выставки. Россия — Германия, 1994. С.227. кат.142.
10. Блэк В.Б. Генезис изображений "древа" на переднеазиатских печатях III -первой половины I тысячелетия до н. э. // Проблемы развития зарубежного искусства. Сборник научных трудов. Российская Академия Художеств. С.-Петербургский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. СПб. 1996.
11. По каталогам картина “Сокровище ангелов” проходит под 1905годом. Однако С. К. Маковский относил ее к 1904 г.. Маковский С.К. Н.К.Рерих. // Золотое Руно. 1907. № 4. С. 7. Картина находится в США.
12. Шерстобитов А. Сирин и Алконост. // Исторический вестник. 1899, IX. сентябрь. С. 961-965. Происхождение слова "сирин" исследователи возводят к "сирене"; сказание об алконосте встречается у Аристотеля, «от него заимствовано для "Шестоднева" Св. Василием Великим». — Там же.
13. Статья "Алконост". // Мифы народов мира. Т.1.С.60; В.Н, В.Г.Статья –“Сирин”. // Там же. Т. 2. С. 438.
14. Плешанова И.И., Лихачева Л.Д. Древнерусское декоративно-прикладное искусство в собрании Государственного Русского Музея. Л., 1985. Илл. 3.
С. 192. кат. 10; Жегалова С. Жижина С, Попова 3., Черняховская Ю. Пряник, прялка и птица сирин. М.1971. С. 51-61. В.М.Васнецов внес свою трактовку в известную картину "Сирин и Алконост — птицы радости и печали" (1896. ГТГ).
15. Документы, отражающие работу общества имени А. И. Куинджи: РГИА, ф. 791, оп. 1. д. 8, лл. 1-4 с об, 19. 20. 34, 60. 67. 67об.. 79-80; ф. 287. on. 1, д. 145, л. 10. 51 В 1909 г. вышел в печати Устав Общества им. А. И. Куинджи в Санкт-Петербурге (типография "Энергия").
16. Рерих Н. К. Куинджи. // Биржевые ведомости. 1910,7 июля.
17. Щусев А.В.Письма Н.К.Рериху. Автограф. // ОР ГТГ. ф. 44. №№ 1521.1523. 1531. Письма 44/1523 и 44/1531 частично опубликованы: Соколова-Покровская 3. К. Неопубликованная работа А. В. Щусева,
// Архитектурное наследство. М, 1960. № 12. С. 210-211.
18. Интересные сведения о создании памятника содержатся в трудах: Полевая М.И. Н.А. Римский-Корсаков в Петербурге. Л, 1989. С 234-235; Мельников В.Л. Памятник. // Музыкальная Академия. 1994, № 2. С. 164-169.
19. Ермонская В.В., Нетунахина Г.Д., Попова Т.Ф-Русская мемориальная скульптура. М.,1978. С. 124-125.
20. Рерих Н.К. Письмо А.В. Руманову. Автограф. // РГАЛИ. ф. 1964. оп.1, ед. хр. 546. л 59.
21. Мельников В.Л. Союз Муз и Закон Прекрасного. // ПВ Издание Сибирского Рериховского Общества. Новосибирск. 1997. № 4 (36), № 5 (37).
22. ЦГАЛИ, ф. 2094, oп. I. eд. хр. 1021.
23. В литературе встречается сообщение, что серия панно 1914 г. состоит из двенадцати холстов. Но это не так. Сообщаем их размеры и инвентарные номера: "Благие посетившие", темпера, холст. 320x212. № 288; "Благие посетившие", темпера, холст, 320x212. № 290; "Город", темпера, холст. 130x160. № 289; "Город", темпера, холст, 130x160, № 292; "Древо благое произросло", темпера, холст. 312x75.
№ 296; "Древо благое произросло", темпера, холст. 312x76. № 293; "Входы", темпера, холст. 216x105. № 29В: "Входы", темпера, холст. 215x104, М- 291;“Отроки и продолжатели”, темпера, холст, 312x161. № 295, "Отроки продолжатели”, темпера, холст. 312x161. К 299; "Отроки продолжатели", темпера, холст, 312x161. К 300; "Отроки продолжатели", темпера, холст. 318x110, М- 294: ; "Хозяин дома", темпера, холст. 312x200, П-- 297; фриз, темпера, холст. 10x1000.П- 301.
24. РЕРИХ. 1916. С.157-159.161.224.
25. Эрнст С Р. Н. Рерих. Пг.: изд. Общ. Св. Евгении, 1918. С. 94
примеру, "князь Владимир", "княжна Ольга" и т. п. Эти попытки беспочвенны. Если бы художник представил здесь конкретных героев, как он сделал в мозаиках церквей и панно “ Богатырского фриза”, то сам бы и назвал их. Однако в его творчестве 1910-х годов все более усиливается аллегорическое начало, и образы являются носителями общечеловеческих идеалов.
27. Ранняя русская гравюра. Вторая половина XVII XVIII века Новые открытия. Авторы вступительной статьи М. А. Алексеева и Е. А. Мишина. Составитель Е.А.Мишина. Л., 1979.С,15. № 10. С.17, № 14.

 

Короткина Людмила Васильевна – кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного Русского музея, автор книг о Н.К.Рерихе.

08.06.2011 03:00АВТОР: Л.В. Короткина | ПРОСМОТРОВ: 4214


ИСТОЧНИК: «Петербургский Рериховский сборник». Выпуск I. Академическая гимназия СПб Университета, Мемориальное собрание С.С.Митусова в СПб. «Издательство Буковского», Санкт-Петербург,1998.



КОММЕНТАРИИ (0)

ВНИМАНИЕ:

В связи с тем, что увеличилось количество спама, мы изменили проверку. Для отправки комментария, необходимо после его написания:

1. Поставить галочку напротив слов "Я НЕ РОБОТ".

2. Откроется окно с заданием. Например: "Выберите все изображения, где есть дорожные знаки". Щелкаем мышкой по картинкам с дорожными знаками, не меньше трех картинок.

3. Когда выбрали все картинки. Нажимаем "Подтвердить".

4. Если после этого от вас требуют выбрать что-то на другой картинке, значит, вы не до конца все выбрали на первой.

5. Если все правильно сделали. Нажимаем кнопку "Отправить".



Оставить комментарий

<< Вернуться к «О картинах Николая Константиновича Рериха. »