М.В. Ломоносов и его вклад в естествознание. В.А. Перцов. Одиночество гения (о Ломоносове). Юрий Ключников. Добровольное пожертвование. Знамя Мира – красный крест Культуры. М.П. Куцарова. Звездное небо Михайлы Ломоносова. К 300- летию со дня рождения. Разрушение музея Рериха: игра по-крупному. Елена Кузнецова. Добровольное пожертвование. Чудеса и не только. Следы Ангелов. Отвергнутый Вестник. Л.В. Шапошникова.

Начинающим Галереи Информация Авторам Контакты

Реклама



Леонардо да Винчи и Николай Рерих: художественные параллели. Е.П. Маточкин


 

 

 

ДВА ТИТАНА

(вместо введения)

 

Наверное, пока держится мир, человечество всегда будет разгадывать тайну одного из своих величайших гениев - Леонардо да Винчи (1452 - 1519). Как бы ни менялись века, стиль жизни или пристрастия, магнит Леонардо неизменно притягивает всех и вся. Перед изумлённым исследователем он предстает необычайно многоликим: как художник и скульптор, писатель и музыкант, учёный и изобретатель, философ и мыслитель. Пытаясь обнаружить какую-либо глубинную взаимосвязь между всеми этими гранями его дарования или углубляясь в одну из них, мы невольно останавливаемся перед загадкой скрытой жизни его души. Он, кажется, делал всё, чтобы оградить свои мысли и чувства от постороннего глаза, от праздного любопытства и человеческой молвы, чтобы оставить о себе как можно меньше земных свидетельств.  Казалось бы, ни от кого из художников итальянского Возрождения не осталось столько авторских записей, однако Леонардо не хотел раскрывать никаких секретов и зашифровывал свои рукописи. И даже переведённые в нормальное письмо, они не раскрывают всей полноты его творческих замыслов и сохраняют известную дистанцию между тем, что можно и что нельзя, куда он сознательно никого не хотел допускать. Лишь изредка прорывавшиеся восклицания дают повод заподозрить, что они — лишь малый отголосок переживаний, быть может, мучений, которыми была обуреваема его душа.

 

Почему же всё-таки образ Леонардо так привлекает всё человечество, почему он так манит своей таинственностью? Не потому ли, что вся его жизнь - это как бы не земной и суетный феномен, а своего рода явление духовно-космическое. У него не было семьи, дома, не было, кажется, никаких человеческих привязанностей. Создаётся впечатление, что он сознательно и упорно избегал всех земных касаний и уходил в сферу чистого духа - туда, где трудится душа, где работает мысль. Вот здесь-то и разгорались его главнейшие битвы. Все усилия гения были направлены на творение - в какой бы области они не совершались. Ему, собственно, неважно было, что создавать и в каком направлении сосредотачивать свои усилия, главное -  всегда рождать что-то новое, в любой сфере человеческой деятельности, будь то художественное или техническое творчество. Казалось, на что бы ни упал его взгляд, куда бы ни проникала его мысль, везде он мог найти предмет для духовного поиска. Каждый день, не жалея сил, он находил точку приложения своим талантам, повод для открытия ещё неизвестного и необходимого человечеству. Это был постоянный, безостановочный процесс работы ума и сердца, привнесение гармонии в хаос земли. Тогда, наверное, он испытывал что-то подобное счастью, некое особое ощущение жизни в абсолютном, космическом смысле, жизни подлинным бытием, полной всереализацией. Надо полагать, именно в этом - служении знанию и красоте - в написании ли картин или трактатов, в вычерчивании ли карт или проектировании зданий - видел он смысл и назначение человека, его глобальную вселенскую роль в прокладывании новых путей в пространство будущего. Наверное, поэтому современники Леонардо и ближайшие поколения воспринимали каждое его действие настолько необычным и величественным, как если бы оно, говоря словами Вазари, являло собой «нечто дарованное нам Богом» (Вазари).

 

Леонардо, причисленный к когорте гениев, всегда был окружён особым пиететом. Каждая из его немногочисленных картин поражает необыкновенной красотой исполнения и необычайной загадочностью. И хотя ещё при жизни творец«Тайной вечери» был назван величайшим живописцем, тем не менее, как разносторонний учёный и изобретатель, как гениальная синтетическая личность Леонардо не был оценен во всей полноте. По сути дела, тогда этого не могло и произойти, поскольку слишком далеко вперёд забежала его философская, научная и техническая мысль. Леонардо начал понемногу «раскрываться» лишь к концу XIX- началу ХХ века, когда его рукописное наследие, ранее в большинстве своём неизвестное и неизданное, было опубликовано и в какой-то мере осмыслено. Сегодня привлекается всё, что позволило бы как можно глубже проникнуть в тайну титанической личности Леонардо.

 

Время, как ни странно, не смогло снять ореола загадочности с личности Леонардо. И хотя многое стало известным, хотя наконец-то отдано должное его многочисленным техническим открытиям, хотя достоянием общечеловеческой культуры стали факсимиле его кодексов, тем не менее это ещё не весь Леонардо. Исчезли многие листы его рукописей, некоторые картины и рисунки. Попытки просвещённым научным взором проанализировать натурфилософские взгляды Леонардо не дают однозначного и исчерпывающего ответа. Нечто значительное, несводимое к современной позитивистской картине мира, ускользает от исследователей.  Здесь кроется что-то ещё, к чему только-только начинает подступать передовое естествознание, с большим трудом пробивающее себе дорогу. Мало узнанным предстаёт гений Леонардо в своих сказках, притчах, пророчествах. Иносказания Леонардо-мыслителя, писателя и философа изложены столь взволнованно, настолько обращены в будущее, что и сегодня не утратили своей злободневной и пророческой силы.

Художественное творчество Леонардо тоже стоит как-то особняком в мировом искусстве. Созданные им шедевры, поистине, изумляют. В них заложено нечто такое, что никак не могут раскрыть поколения исследователей, что обретает всё большую глубину с развитием научной и художественной мысли. Его причисляют к первым мастерам Высокого Возрождения, но всё же его искусство целиком не вписывается в общепринятые рамки. В картинах и рисунках он намного обогнал своё время и необъятно расширил горизонты видения мира. К сожалению, во всех его многочисленных записях не найти каких-либо   разъяснений или описаний своих художественных произведений. Пытаясь привязаться к сухой логике леонардовских записей и с их помощью понять высоту его искусства, мы мало что достигнем в этом направлении, так как основная его суть совсем в другом -  в непроговорённом, в несказанном. Конечно, что касается его конкретных гидротехнических, строительных, военных и других проектов и изобретений - тут по большей части всё ясно из самих рисунков и пояснительных текстов. Однако там, где властвует образ, где творит кисть, там живёт то, что не может уместиться в словесные записи и наставления трактатов. В них речь, как правило, идёт больше о технической стороне дела и только где-то вскользь оброненные слова или косвенные рассуждения могут что-то подсказать для понимания существа его искусства. В лучшем случае они дают лишь какой-то намёк, направление мысли, но никогда - полного и желаемого ответа. Не случайно, Николай Константинович Рерих, столь пристально изучавший наследие великого итальянца, подчёркивал, что «каждое приближение к личности славного мастера открывает бездну недосказанного, невыясненного» (Рерих Н.К. Листы дневника).

 

Николай Константинович Рерих (1874-1947) - великий русский художник был причастен к когорте выдающихся умов Серебряного века России. Как эпоха Возрождения, так и Русский культурный Ренессанс породили целую плеяду выдающихся творцов - титанов, которыми ныне гордится всё человечество. И если Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэль уже вошли в историю, как имена, олицетворяющие художественные достижения Высокого Возрождения, то наследие замечательных деятелей русского космизма — К.Э. Циолковского, В.И. Вернадского, А.Л. Чижевского, Н.А. Бердяева, А.Н. Скрябина и других в полном объёме ещё широко не известно и не оценено в должной мере. Однако уже сейчас нашего великого соотечественника А.Л. Чижевского, основателя науки гелиобиологии, поражающего своей универсальностью, свойственной гениям Ренессанса, международный съезд биологов назвал Леонардо да Винчи ХХ века. Такое же сравнение нередко применяют и к Н.К. Рериху, замечательному живописцу, известному учёному, путешественнику, писателю, мыслителю, общественному деятелю, чьё творчество отмечено синтезом научных и художественных исканий.  Если в случае Чижевского кажется вполне понятным решение мирового сообщества, то в отношении к Рериху — художнику подобный параллелелизм, высказываемый отдельными деятелями культуры, ещё не получил широкого признания и нуждается в более подробных обоснованиях.

 

В самом деле, творческая деятельность Рериха, проявлявшаяся в различных направлениях человеческого духа, сегодня ещё только начинает вырисовываться во всей своей полноте и многозначительности. Огромное живописное наследие художника, рассеянное по всему миру, ещё ждёт своего открытия и публикации. В России хорошо знали и любили его дореволюционное творчество, а на Западе он вызвал восторги своими театрально-декорационными работами в Дягилевских сезонах. При жизни Рерих был известен как общественный деятель, предложивший Пакт об охране культурных ценностей в случае вооружённого конфликта. В этой связи Рерих выдвигался даже на Нобелевскую премию. Столь же известна и его Центрально-Азиатская экспедиция, завершившая исследования русских востоковедов. В своём искусстве он проникал в самые глубинные вопросы различных духовных учений, размышлял о путях эволюции человечества. Рерих, художник-символист, сам становится некоей символической фигурой, с которой ассоциируются не только поразительные прозрения его живописи, но и международное движение за сохранение культуры, за преобразующую роль красоты. Семья Рериха — это символический мост, соединивший культуру Востока и Запада, принёсшая в мир Живую Этику - учение, отразившее наступление космической эры человечества во всём многообразии духовных исканий человечества. Рериховское наследие настолько опережающе по своим взглядам, что уже породило множество споров и разнообразных мнений, подчас совершенно полярных. Популярность Рериха растёт столь быстро, вокруг его имени разгорается столько неунимающихся страстей, что он становится одним из властителей умов на пороге третьего тысячелетия.  По-видимому, лишь будущие поколения в должной мере оценят всю глубину его дарования, всю значительность рериховского вклада в мировую культуру.

 

Все последние годы приносят что-то новое как о Леонардо, так и о Рерихе, высвечивая их то одной, то другой, еще мало известной стороной. Наследие Леонардо и Рериха настолько многогранно, сложно и загадочно, что подчас исследователям чрезвычайно трудно охватить все, что создано этими титанами, и сосредоточиться более подробно на чём-либо определённом. Неясных вопросов, кажется, все не убывает. Как всегда, для их раскрытия важно найти какие-то новые «ключи». Подобным «ключом» может стать сравнительное изучение художественнного наследия двух этих мастеров. Предлагаемая постановка вопроса, существенно ограничивая себя только кругом художественных параллелей, позволяет углубиться как в общие, так и в частные проблемы, которые, как нам представляется, помогут высветить некоторые стороны их искусства, более заметные   при таком совместном рассмотрении. Яснее и отчётливее предстаёт своеобразие их творческих личностей, а также явно прослеживаемая общность, их увлечённость основополагающими, «вечными» темами искусства и этическими проблемами.

 

Ставя вопрос о художественных параллелях, мы хотели бы выяснить, что сближает искусство этих художников в содержании и характере образов, в их изобразительном решении и стилистике, в их глубинных основах. Зная о большом интересе Рериха к искусству разных стран и эпох, в частности, к эпохе Возрождения, было бы интересно узнать, чем привлекало Рериха искусство Леонардо, чему он учился у него, что взял в своё творчество? Есть ли вообще что-то общее в их искусстве, что говорило бы о некоем внутреннем родстве, о каких-то неотъемлемых чертах, которые бы вместе составили своё поле притяжения, что-то характерное для них обоих, внутренне присущее тому и другому, как бы переходящее из личности в личность, где-то раскрываясь больше у одного или другого.

 

И если между ними действительно существует некоторое объединяющее их единство, и если предпринятое нами исследование выявляет и углубляет эти видимые с первого взгляда черты общности, то что бы это могло значить? Только ли то, что Рерих пристально изучал наследие Леонардо и особенно любил его шедевры? Или тут кроется специфика его художественного почерка и всеобщая жажда к претворению прошлых достижений? Или это некий парафраз, напоминающий вариации Пикассо на темы старых мастеров? Или увлечённость ренессансной классикой, так ярко проявлявшаяся у А.Иванова, Врубеля, Петрова - Водкина, а затем у Корина и Жилинского?  Правда у них эти связи прослеживаются достаточно очевидно и хорошо видны на стилистическом уровне. У Рериха же точки соприкосновения значительно богаче и не только к мастерам блистательного кватроченто Италии, но и к гораздо менее известным художникам, получившим теперь общепринятое наименование мастеров интернациональной готики. Причём встреча эта происходила не только не почве стилистики, а гораздо глубже, подчас идейно, образно. Рерих не писал подражаний.  Это были произведения нового пафоса, в русле рериховских идей глобальной актуализации общечеловеческих памятников искусства, введения всего накопленного арсенала красоты в ткань современной культуры.

 

Другое дело с Леонардо. Здесь у Рериха, видимо, были свои точки отсчёта, своё особое тяготение к этой грандиозной, интригующей своей непознанностью фигуре.  Для него он был главнейшим авторитетом в самых сложных и трудных вопросах не только искусства, но и жизни. Для Рериха Леонардо — это пример всеобъемлющего синтеза знания и красоты. Леонардо — это «друг всех творцов, исканий, исследований» (Рерих Н.К. Листы дневника) Своим читателям, будущим потомкам завещал Рерих: «мечтайте понять всю прникновенность Леонгардо да Винчи» (Рерих Н.К. Листы дневника). Не случайно Елена Ивановна Рерих, жена художника, писала, что «облик Леонардо да Винчи очень близок Н.К.» (Рерих Е.И. Письма. - Новосибирск: Вико, 1993. - С. 142).


Поначалу может показаться, что всё, что создано Леонардо и Рерихом, несоизмеримо, несопоставимо, что ничего общего в их художественном творчестве нет и быть не может - слишком яркими индивидуальностями предстают они в истории культуры. Казалось бы, как художники они совершенно различны, тем не менее в глубинных основах искусства Рериха и Леонардо немало общего, равно как и в отдельных частностях, подчас удивляющих своей близостью. В их художественном творчестве параллелей оказывается действительно немало, причём большая часть их касается не каких-то мелочей, а глобальных, сущностных свойств их искусства, которые нельзя в той же мере соотнести ни с какими другими деятелями итальянского Ренессанса или русскими живописцами первой половины ХХ века.

 

Наверное, если бы эти сопоставления были проведены в те годы, когда жил и работал Рерих, то, возможно, многое подсказало бы само время. Однако не меньшие возможности открываются и сейчас, когда обнаруживаются новые кодексы Леонардо, когда к его наследию во всём мире проявляется такой живейший интерес, когда кипят страсти вокруг идей Рериха. Таким образом, мы как бы выясняем, чем близки Леонардо и Рерих современности, созвучны ли нам их устремления, мысли и чувства, какие опережающие идеи заложены ими, что из того, о чём они мечтали, сегодня волнует и приводит в восторг наше поколение.

 

Мы отдаём себе отчёт в том, что предпринятая нами первая попытка сопоставительного анализа творчества этих двух гениальных художников вряд ли сможет претендовать на исчерпывающую полноту и вскрыть всю их глубинную общность. Мы надеемся, что обнаруженные нами некоторые параллели смогут в будущем привести на этом пути в будущем на какую-то важную нить. Даже некоторым добытым крупицам мы будем по-своему рады прозревать искусство этих выдающихся мастеров кисти.

 

 

ТОЧКИ ПЕРЕСЕЧЕНИЯ

 

Вначале мы приведём некоторые частные наблюдения, касающиеся обоих художников и как бы связывающих их в какой-то степени. Вообще, под таким углом зрения можно было бы проанализировать творчество Леонардо и любого другого мастера кисти. Духовный мир великого итальянца настолько многогранен и обширен, что при внимательном его рассмотрении можно, наверное, обнаружить точки соприкосновения с многими более или менее крупными деятелями культуры. Не исключено, что в каждом конкретном случае такая связь будет свидетельствовать о чём-то значительном и интересном, поскольку само творчество гения эпохи Возрождения всегда было направлено на самое основное и вечное. Собственно, об этом в отношении к Леонардо и Рериху и пойдёт речь в дальнейшем. В то же время существуют такие совпадения, которые могут показаться формальными, не имеющими под собой глубокого смысла и на которые вообще не стоило бы обращать никакого внимания. Подобные совпадения трудно объяснить чем-либо определённым. Это и не идейная близость, и не только желание современного художника в чём-то следовать прославленному мэтру. Скорее всего, их надо отнести к разряду случайных совпадений.  Возможно, их вообще можно было бы не приводить здесь, однако всё же не исключено, что сумма таких фактов даже своим количеством о чём-то скажет будущему исследователю.

 

Святой георгий борющийся с драконом

 Святой георгий борющийся с драконом.
 Н.К. Рерих. Бум-Эрдени [Монгольский героический эпос]. 1947


Например, есть такой факт: у обоих художников встречается образ дракона. У Леонардо это типичное восточное изображение синкретичного животного с декоративными завитками гривы и оскаленной пастью.   У Рериха один из первых сохранившихся рисунков ещё детского возраста также связан с фантастическим зверем. Это «Дракон в полёте» (1888). Леонардо в других своих графических листах рисовал борьбу летающего чудовища со львом и поединок Святого Георгия с многоглавым змеем. Одно из последних произведений Рериха тоже связано с многоголовым змеем. Это его картина «Бум -  Эрдени» (1947). Тут уже близость не только сюжетная, но и композиционная. Рерих располагает своего героя и его противника по двум диагоналям так, как это делал Леонардо. Как и у Святого Георгия конь богатыря монголо-ойратского героического эпоса также поднялся на дыбы и своими передними копытами   готов сокрушить страшного шулмуса. Обращает на себя внимание фигура треугольника, образованная пересечением двух главных динамических линий у Леонардо и Рериха. Его устремлённая вверх вершина как бы знаменует собой накал битвы.

 

Конечно, у Леонардо учились многие художники. Надо полагать, изучал его с большим старанием, и Рерих и почерпнул от него немало. Не случайно он советовал молодым живописцам: «Изучайте штрих Микеланджело; мечтайте понять всю проникновенность Леонардо да Винчи» (Рерих Н.К. Глаз добрый. - М.: Худож. лит., 1991. - С. 174).  Возможно, что рисунок Леонардо со Святым Георгием мог послужить для Рериха прекрасным примером в работе над героическим эпосом.

 

Леонардо  да Винчи. Мадонна Литта
 Н.К. Рерих. Мадонна Орифламма. 1932

 

Ну, а леонардовская «проникновенность» ясно ощущается в картине «Мадонна Орифламма» (1932).   Рерих также как и Леонардо берёт низкую точку зрения, как бы созерцая в молитвенном преклонении великий образ. Вокруг женской фигуры два «ренессансных» окна, из которых открывается вид на далёкий пейзаж с высокими небесами, наполненными светом. Таким же светом сияет и лик мадонны со слегка склонённой головой. Взгляд её, как и у всех леонардовских мадонн опущен, и лик её столь же   чист, целомудрен и красив. Конечно, Рерих пишет своё произведение совсем в иной живописной манере, обобщённо, плоскостно, но всё же линии глаз, носа, губ, подбородка, обрисовывающие его героиню - Владычицу червоннопламенную (другое название картины), вторят леонардовским шедеврам. Непосредственного цитирования здесь нет, хотя определённая стилизация просматривается совершенно отчётливо. Кажется, что эрмитажная Мадонна Литта чуть приподняла голову, слегка развернула её к зрителю и так и застыла на рериховском полотне, пленяя своим дивным, божественным обликом.

 

Казалось бы, вывод напрашивается сам собой: Рерих следует тут за творениями великого итальянца. Однако, может быть, дело в другом. Может быть, перед их внутренним взором совершенная женская красота виделась в близком образе и облекалась в похожие черты? Повод к такому мнению даёт скульптура Леонардо  «Мадонна со смеющимся младенцем» (1470-е годы, терракота, Лондон, Музей Виктории и Альберта). В ней, надо полагать, Леонардо изобразил свой идеал возвышенной женской красоты. Но что поразительно: этот его идеал близок обаятельному облику Елены Ивановны Рерих - жены художника. Все известные, хотя очень немногочисленные фотографии Елены Ивановны передают характерное - еле уловимый восточный колорит лица, её одухотворённые черты и как бы светящийся изнутри облик. Всё это явно проступает и в леонардовской скульптуре, и в рисунке Валентина Серова (1909), и в портрете матери (1937) кисти Святослава Николаевича Рериха.

Леонардо подчёркивает мягкие, круглящиеся объёмы, ясно выделенную линию слегка удлинённого носа, улыбку тонких губ с заметным затемнением в уголках рта. Валентин Серов передаёт романтический характер портретируемой лучезарным взглядом, широким разлётом бровей, подчёркнутым круглым абрисом лица и пластически выделенными, несколько широкими скулами. Стремление увидеть идеальное начало проглядывает в работе С.Н. Рериха — в больших, исполненных духовного величия глазах, в ясно очерченных красивых чертах лица. Кажется, что Леонардо воплотил в скульптуре тот же женский образ, который писали затем два других художника.

 

Леонардо  да Винчи. Мадонна Бенуа. 1478

 

 

Вообще, все ранние флорентийские мадонны Леонардо: «Мадонна Бенуа», «Мадонна дель Гарофано»,«Мадонна Литта» излучают бесконечную доброту и материнскую ласку. В сравнении со всеми другими, написанными до него ренессансными мадоннами, его образы отличает удивительная человечность, гармоничное совершенство облика, мягкость улыбки и пластической моделировки. В то же время    Леонардо впервые в мировом искусстве вывел шаржированные типы, воплощавшие в себе зло и порок. В «Тайной вечере» предательство Иуды и провидение своей жертвенности Христом показано с гениальной психологической глубиной. Не без основания у исследователей сложилось мнение, что Леонардо был первым художником не только в эпоху Ренессанса, но и в истории человеческого духа, кто ощутил зависимость творческой силы от нравственной основы. «Леонардо был могучим художником именно потому, что он умел отличить зло от добра».

 

Нравственный строй пронизал всё искусство Рериха. Его«Пречистый град - врагам озлобление» (1912, 1914), серии «Sancta» (1922), «Знамёна Востока» (1924), картины «Искушение Христа» (1933), «Бэда-проповедник» (1945) и многие другие - это своего рода нравственная проповедь, исполненная такого пафоса, что, кажется, способна, как и его герой - слепой старец Бэда, пробудить даже камни. Зовущие образы художника направлены на то, чтобы осушить пустыни духа, напоить их мыслями о прекрасном, о подлинно этическом отношении к людям, природе и культуре. Гималайские работы Рериха - это не только горные пейзажи, но и своего рода художественные размышления о трудностях человеческого пути, об огне несломимого энтузиазма, о сверкающих высотах света. Разить красотой и знанием гомункулюса невежества, утончать и расширять сознание, вводить в современную ткань культуры вдохновляющие достижения прошлого, стремиться к сияющим вершинам духа - нравственный призыв Рериха.

 

Н.К. Рерих.Пречистый град - врагам озлобление. 1912
Н.К. Рерих. Искушение Христа. 1933


Живопись итальянского Возрождения, давшая миру столько блистательных мастеров кисти, была для Рериха замечательной школой искусства, сокровищем эволюционных накоплений. Память о могуществе «божественных умов, - как писал Рерих, - и в наши дни воскрешает добродетель в душах современников».  Выдающиеся произведения старых мастеров неизменно притягивали его художественное воображение. Более того, Рерихнередко прибегает даже к некоторому цитированию или определённой стилизации, считая, что кажущееся повторение произойдёт обязательно в новых очертаниях и «каждое напоминание будет в особом тоне». Так, ориентиром для «Пермского иконостаса» (1907) послужила не только древнерусская иконопись, но и известные шедевры Симоне Мартини и Джентиле да Фабриано, для картины «И мы продолжаем лов» из серии «Sancta» (1922) - эскиз ватиканского ковра Рафаэля. Для «Мадонны защитницы» (1933) Рерих использовал иконографический извод мадонны делла Мизерикордиа, применявшийся многими ренессансными мастерами, в том числе Пьеро делла Франческо. В древнерусском воине в картине «Победы» (1942) нельзя не узнать кондотьера Андреа дель Кастаньо. Облачные всадники Андреа Мантеньи, далёкие  и малозаметные в его картинах, превратились у Рериха в главных героев-воителей многих мифологических полотен.

 

 


 

Н.К. Рерих. Поморяне. Утро. 1906
Н.К. Рерих. Поморяне. Вечер [Эскиз для фрески]. 1907

 

После своего паломничества по святыням Италии Рерих написал два произведения «Поморяне. Утро» (1906) и «Поморяне. Вечер» (1907). Первое из них всё пронизано свежими итальянскими впечатлениями. Люди Севера одеты у Рериха ярко и цветисто, как герои Беноццо Гоццоли; стреляющие лучники напоминают героев Антонио Поллайоло, фигуры среднего плана уменьшены, как у Паоло Учелло. Рерих    с увлечённостью выстраивает свою композицию по всем правилам кватрочентистской картины. Согласно формуле Альберти персонажи переднего плана написаны как бы на прозрачном экране. За ними в отдалении - стаффажные типы, лес на горизонте и две перспективные точки схода. Всё вторит прославленным образцам раннего Возрождения. Однако эта чисто внешняя похожесть - отнюдь не главное в произведении Рериха. Психологическая доминанта картины — противопоставленность группы молодёжи угрюмому белоголовому старику. Решена она в полном соответствии с наставлениями Леонардо: «Как правило, при обычных исторических композициях делай старцев лишь кое-где и отдельно от молодых. Ведь старцы - редки, и их привычки не соответствуют привычкам молодёжи... Там же, где в исторической композиции должны обнаружиться серьёзность и совещание, там делай мало молодых» (Леонардо). Будто следуя этим наставлениям Леонардо, Рерих располагает группу молодёжи и старца в разных углах полотна и воплощает в них абсолютно контрастные действия и состояния.

Собственно, попытка создать «итальянский» Север на этом и закончилась. Уже в парной картине «Поморяне. Вечер» вовсю властвует славянский дух, и аромат жаркого юга сменился ветрами северной «Державы Рериха». И всё же искус итальянского ренессанса не исчез бесследно. Навсегда осталась внутренняя значительность образа, торжественность звучания и некоторые чисто художественные приёмы. В идейной же основе произведения осталась в силе леонардовская мысль. Рерих воскрешает на полотне старинный славянский обычай — совет умудрённых опытом старцев. Художник создаёт атмосферу серьёзности и совещания и уже вовсе не рисует молодых.

 

Н.К. Рерих. Шёпоты пустыни (Сказ о Новой Эре). 1925
 Н.К. Рерих. Город строят. 1902

 

 

Такое следование указаниям Леонардо - не единственный случай. Можно привести ещё один пример из позднего творчества Рериха, посвящённого Востоку. Картина «Легенда о Шамбале» (1932) словно написана по прямому художественному наставлению Леонардо. Рерих в своём полотне изображает как будто бы обычную сценку палаточного лагеря ночью с сидящими у костра людьми. Те, что находятся перед огнём, спиной к зрителю, даны тёмным силуэтом; стоящие у палаток - красноватыми красками с глубоким абрисом теней; рассказчик же против костра - весь огненный, с пятью растопыренными пальцами на фоне черноты ночи.  А вот соответствующий текст Леонардо: «Если ты делаешь огонь красноватого оттенка, то делай все освещаемые им вещи также красноватыми, а те, что дальше отстоят от этого огня, пусть будут более окрашены чёрным цветом ночи. Фигуры, находящиеся перед огнём, кажутся тёмными на светлом (фоне) этого огня, так как те части их, которые ты видищь, окрашены мраком ночи, а не светлотою огня; те же, которые находятся по сторонам, должны быть наполовину тёмными и наполовину красноватыми; а те, которые можно разглядеть за краями пламени, будут целиком освещены красноватым светом на чёрном фоне» (Леонардо).

 

Рерих, кажется, в точном соответствии с записями Леонардо создаёт цветовую характеристику персонажей, включая всеупоминаемые им варианты расположения фигур относительно костра. Мы вовсе не хотим сказать, что без советов великого итальянца картина Рериха вряд ли могла бы быть грамотно написана. Ведь советы эти достаточно естественны и глаз такого мастера, как Рерих, вполне мог увидеть всё цветовые закономерности самостоятельно.  Тем не менее, такую «точку пересечения» мы всё же отмечаем.

 

Пафос рассказов о Шамбале, ожидаемый приход времени справедливости и счастья сливаются у Рериха с символической сущностю огня, оживляющего людей, согревающего их сердца среди мрака окружающих громад. Искренность, с которой слушающие внимают легенде, не допускает здесь никакой фальши. Свет, исходящий от рассказчика и от  огня, выступает синонимом истины. Именно в таком качестве предсталял себе огонь не только Рерих, но и Леонардо: «Огонь истребляет ложь, то есть софиста, и являет истину, разгоняя тьму. Огонь предназначен истреблять всякого софиста и есть изъяснитель и истолкователь истины, ибо он - свет, который рассеивает тьму, скрывающую сущность вещей. Огонь разрушает всякого софиста, то есть обман, и один являет истину...» (Леонардо).

 

Кажется, что за застывшими ледниками и горами сейчас откроется иная реальность, о которой с таким воодушевлением говорится у костра. Огнём своего искусства Рерих как бы рассеивает тьму, скрывающую сущность вещей, и высвечивает фигуру всадника, летящего на коне к тем, кто сейчас вспоминает о Шамбале и великих Учителях человечества. Знал ли Леонардо о тех, кто приносит людям огонь истины, об Учителях, подобных тем, которых изображал Рерих на своих полотнах? По-видимому, да. Ведь именно в таком смысле воспринимается следующая запись Леонардо: «И если найдётся кто-либо добродетельный и добрый, не гоните его от себя, окажите ему почёт, чтобы ему не пришлось бежать от вас и удаляться в пустыни или пещеры или другие уединённые   места, дабы избежать ваших козней; и если найдётся кто-нибудь из таких, окажите ему почёт, ибо, так как они наши земные боги (курсив мой - Е.П.М.), то заслуживают от нас статуи, иконы и почести...» (Леонардо).  Может быть, тайна Леонардо в том и состоит, что он был причастен к знанию «земных богов»? А мы по осколкам зашифрованных записей и загадочных картин пытаемся проникнуть в его «захороненный клад». Возможно, что клад этот так и останется нераскрытым, поскольку сам Леонардо признавал: «... больше ещё сказал бы я, если высказывание истины было бы мне всецело дозволено» (Леонардо). Конечно, не случайно современные исследователи приходят к выводу, что в его творчестве ощущается «прикосновенность к какому-то высшему, космическому смыслу».  Ещё Джорджо Вазари считал, что феномен Леонардо «являет собою нечто дарованное нам Богом», что этот дар изливается на человечество «под воздействием небесных светил, чаще всего естественным, а то и сверхъестественным путём» (Вазари Дж. Жизнеописание)

 

 

ЭНЕРГИЯ И ОГОНЬ

 

И Леонардо, и Рерих прозревали мир в единстве его активных действующих начал. Главное, что выделяет их среди других художников и сближает между собой, - это понимание естественноисторической роли человечества в эволюции планеты, видение мира и человека в аспекте их духовно-энергетических взаимосвязей. Везде они стремились подчеркнуть наполненность всего сущего единой силой, объединяющей во всеобъемлемом масштабе макро и микрокосмос.  Всё их художественное мышление пронизала идея энергетического могущества человека – будь то в чисто физическом плане или на более высоком творческом уровне. Образы, связанные с преобразующей мощью коллектива людей, основанного на единении, свойственны для искусства обоих художников. Речь идёт о тех произведениях, где на первый план выступает, как бы мы теперь сказали словами В.И. Вернадского, творящая «энергия человеческой культуры» (Вернадский В.И. Размышления натуралиста. Научная мысль как планетное явление.  - М.: Наука, 1977. - С. 95).


Н.К. Рерих. Волокут волоком. 1915
Н.К. Рерих. Славяне на Днепре. 1905

 

Рерих, живописуя историю древних славян, создавал картины, в которых ключом кипит дружная работа: «Ладьи строят» (1903), «Славяне на Днепре» (1905), «Волокут волоком» (1915) и особенно «Город строят» (1902), где, кажется, физически ощущается ритм труда и рост воздвигаемых крепостных башен. В этих полотнах Рериха с необычайной силой воплотился пассионарный дух древних русичей, сколачивающих себе доброе гнездо. Произведения эти стали своего рода символами созидающей мощи народа. Личность как таковая тут не важна, тут важен её вклад в общее соборное начало. «...все одинаковые, все в белых рубахах», - говоря словами И.С. Остроухова, - строят ладьи или город с «муравьиной энергией, расторопностью и безличностью» (Цит. по: Полякова Е.И. Николай Рерих. - М.: Искусство, 1973. - С.70).

 

 

Н.К. Рерих. Строят лодьи. 1903

 

 

Поразительно видеть в большом полотне молодого Рериха «Город строят» некоторые параллели с произведениями Леонардо. В рисунке «Способ производить работы быстро» Леонардо нашёл оригинальное изобразительное решение для передачи согласованного действия людей, выкладывающих стену.  В композиции рисунка можно отметить три принципиальных момента. Во-первых, это явно выраженный динамический вектор. Он обусловлен сцепленностью движения: руки одного персонажа передают камни другому, а те в свою очередь - третьему. Во-вторых, результирущий эффект от совместных усилий цепочки людей выстраивается художником по возрастающей линии; эта доминантная диагональ как бы символизирует собой завоевание высоты. Однако на этом движение не заканчивается; оно продолжается в другом направлении фигурой землекопа, изображённой в верхнем ряду. 

 

 

Леонардо да Винчи. Способ производить работы быстро
Леонардо да Винчи. Двор арсенала

 

У Рериха идея леонардовского рисунка получает дальнейшее художественное развитие, реализуясь на конкретном историческом материале и облекаясь в живописно яркие и выразительные образы. Общечеловеческий смысл и национальный колорит составляет их крепкую убедительную основу. Рерих в «Славянах на Днепре» и «Городе строят» использует тот же принцип построения композиции с помощью цепочки людей, по которой как бы передаётся энергия созидания. Она находит своё завершение в наполняющихся трюмах славянских каравелл и в растущих срубах деревянного кремля.

 

В картине «Город строят» фигурирует две лентыкомпозиционного движения. Обе они начинаются на переднем плане из правого нижнего угла. Одна из них, левая, организована аналогично леонардовскому решению и начинается с двух грузчиков, несущих бревно. Это «сцепленное» движение продолжается далее по диагонали вверх до башни и затем, развернувшись, снова  набирает высоту по другой диагонали.

 

Другую, правую ленту можно сопоставить  ещё с одним  рисунком Леонардо. В нём по линии  некоторой эллиптической дуги изображены землекопы. Ход этой дуги Леонардо останавливает идущим  навстречу пахарем с волами.  Рерих в своей картине примерно так же располагает своих копальщиков. Начатое им движение отражается затем от башни и далее вьетя вверх с небольшими колебаниями. Белые рубахи мужиков своими вспышками намечают этот путь.  В итоге и справа, и слева устремляются вверх две ленты, которые, в сущности, являются проекцией на плоскость пространственной спирали - символа эволюционного развития человечества. Единение рабочего люда в общей  строительной  задаче выступает у Рериха как мощный фактор прогресса, как вдохновляющий образ созидательного порыва. «Народы понимают, - писал Рерих, - что не в золоте дело, а в живом преуспевающем труде. И творчество нарастает в мощном огненном ритме» (Рерих Н.К. Из литературного наследия. - М.: Изобразительное искусство, 1974. - С. 229).

 

У Леонардо мотив огненного порыва предельно обнажён в рисунке «Сборка пушки», или «Двор арсенала» (Королевская библиотека, Виндзорский замок). В этом небольшом графическом листе столкнулась мёртвая и живая материя.  Под пирамидой крепёжных балок и подвешенным полиспастом с неимоверными усилиями трудятся группы людей. У одних в руках длинные рычаги, другие, упёршись, тянут канат горизонтального ворота, третьи толкают и подкатывают огромные стальные колёса. Все напряжены до предела, действуют согласованно, на едином дыхании, собирая необычайно тяжёлую пушку. (В действительности таких огромных орудий не было во времена Леонардо.) Однако несмотря на чрезмерную тяжесть металла всё же побеждает коллективная человеческая выдумка и мощь. Леонардо, специально изучавший механические возможности мышц, показывает удивительную способность людей совершать, казалось бы, невозможное. Он неслучайно рисует своих персонажей абсолютно нагими, чтобы рельефнее показать силу, проявляемую телом. Более того, все они одинаковые, как муравьи. Видимо, таким путём Леонардо хотел подчеркнуть их физическое совершенство в соответствии с аристотелевским определением, что «совершенные люди однообразны» (Аристотель. Этика. - СПб., 1908. - С. 31).

 

В этом графическом листе Леонардо просматривается продуманное, полное глубокого смысла композиционное построение. Значимые направления выстраиваются цепочками работающих групп и длинными  вспомогательными балками. Для создания ритмической канвы художник специально повторяет рисунок  людей с рычагами, хотя не видно, чтобы эта вторая группа что-либо  поднимала. Дробный рисунок человеческих фигур противопоставлен ровным линиям металлических конструкций. Леонардо формулирует  итог коллективных усилий на символическом языке нарастающим подъёмом линий. Горизонтально лежащие балки переднего плана сменяются в центре наклонными образующими, а затем вертикалями дального плана. Этот взлёт железа, как бы венчающий совместные действия людей, более всего помогает художественными средствами выразить мысль о победе над косной материей. «Трудно передать, сколько сосредоточено в этой сцене правды, знания и верных наблюдений, но из всего этого реализма, — писал Габриэль Сеайль, —  сильнее всего выделяется впечатление сверхъестественной жизни...» ( Сеайль Г. Леонардо да Винчи как художник и учёный (1452-1519). Опыт психологической биографии. - СПб.: издание Л.Ф.Пантелеева, 1898. - С. 282).

 

Рисунок действительно производит впечатление некоторого чуда, совершаемого над металлом крохотными человеческими фигурками. Кажется, что не простая арифметическая сумма механических сил, а нечто большее, «сверхъестественное» помогает достичь желаемого результата. На самом деле это реальный факт, который наблюдается при единодушной коллективной работе. Его-то  так явственно воплотил Леонардо;  о его существовании  постоянно писал Рерих. Он отмечал, что при согласованном действии людей особенно заметно проявление чисто человеческих качеств, связанных с их разумной природой. В это время рождается прилив  дополнительной мощной  энергии, которая  и творит «чудеса».  К. Маркс квалифицировал этот процесс как «своеобразное возбуждение жизненной энергии» (Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., Т. 23. М., 1975. - С. 337). Подчёркивая специфичность этой энергии, Рерих относил её не к разряду обычных физических явлений, а считал проявлением психической  энергии.

 

О психической энергии Рерихом написано немало в его литературно-философских сочинениях. Для Рериха психическая энергия - это мощный фактор эволюции, энергия взаимопонимания, многократно усиливающаяся при сложении. Энергия, которая «действует и творит в мироздании», всюду разлита в природе и находит своё наиболее полное выражение в духовных способностях человека. Она есть творческий огонь, это энергия  энтузиазма  и  единения, она двигает историю. «Изучение прогрессии коллективной энергии может доказать, что единение не только нравственное понятие, но и мощный психический двигатель, - писал Рерих. Когда твердим о единении, мы хотим внушить сознание великой силы, находящейся в распоряжении каждого человека. Невозможно представить неопытному исследователю, насколько возрастает собирательная энергия» (Рерих Н.К.).

 

Специальное исследование посвятил психической энергии в конце XIXвека известный российский психолог Н.Я. Грот. Он определял её как одну из разновидностей общей и единой энергии природы. «Энергия воли, энергия мысли, энергия чувства, энергия восприятия, памяти, воображения, творчества, - всё это различные формы психической энергии» (Грот Н.Я. Понятие души и психической энергии в психологии // Вопросы философии и психологии. Кн. 2 (37), 1897. - С. 275-276). Грот не сомневался, что она, как и все прочие, более низкие формы энергии, подчиняется во всех своих внутренних и внешних превращениях всеобщему закону сохранения энергии.   Однако особым образом исследователь отмечает феномен её «сверхъестественного» проявления людьми.  Человеческие организмы, по мнению Грота, обладают «значительными запасами потенциальных психических энергий, которые не могут находить в среде таких абсолютных противодействий, которых бы они не могли преодолеть при переходе своём в кинетическое состояние» (Грот Н.Я. Кн. 4 (39), 1897. - С. 808).  Надо полагать, рисунок Леонардо мог бы служить  прекрасной иллюстрацией к этому выводу учёного-психолога.

 

Следует отметить, что и по мысли Леонардо сила есть не простая механическая абстракция, а «духовная способность, незримая мощь» (Цит. по: Зубов. - С. 233). Это она наполняет материю вздувающихся мышц «духовными» частицами и обуславливает динамическое напряжение героев, их совместного физического движения.  Во всём этом и у Леонардо, а впоследствии у Грота и Рериха просматриваются отголоски античных представлений. Грот признавал, что он развивает учение древних мыслителей Платона и Аристотеля, которые «считали идеальное (идеи) и духовное (души) в мире и телах источником движения» (Грот Н.Я. С. 804). У Леонардо, как замечает исследователь его научного наследия В.П.Зубов, слышатся «отзвуки антично-средневековых представлений о пневме (spiritus), тончайшем материальном веществе» (Зубов, С.233). В этом у Леонардо можно обнаружить общность со взглядами Рериха, если пневму понимать в более широком аспекте как пространственный космический огонь. Леонардо находил её присутствие повсюду, в живой и неживой природе. «Духовным движением» наполнены не только его рисунки с людьми, но и зарисовки растений. В них ощущается упругая энергия стеблей, жизненная потенция роста, спиралевидный, завоёвывающий пространство ход листьев.

 

Леонардо да Винчи. Птицемлечник звёздочный. 1507-1508

 

Следует отметить, что и по мысли Леонардо сила есть не простая механическая абстракция, а «духовная способность, незримая мощь» (Цит. по: Зубов. - С. 233). Это она наполняет материю вздувающихся мышц «духовными» частицами и обуславливает динамическое напряжение героев, их совместного физического движения.  Во всём этом и у Леонардо, а впоследствии у Грота и Рериха просматриваются отголоски античных представлений. Грот признавал, что он развивает учение древних мыслителей Платона и Аристотеля, которые «считали идеальное (идеи) и духовное (души) в мире и телах источником движения» (Грот Н.Я. С. 804). У Леонардо, как замечает исследователь его научного наследия В.П.Зубов, слышатся «отзвуки антично-средневековых представлений о пневме (spiritus), тончайшем материальном веществе» (Зубов, С.233). В этом у Леонардо можно обнаружить общность со взглядами Рериха, если пневму понимать в более широком аспекте как пространственный космический огонь. Леонардо находил её присутствие повсюду, в живой и неживой природе. «Духовным движением» наполнены не только его рисунки с людьми, но и зарисовки растений. В них ощущается упругая энергия стеблей, жизненная потенция роста, спиралевидный, завоёвывающий пространство ход листьев.

 

Леонардо да Винчи. Струя воды
Леонардо да Винчи. Ливень на Альпийской долиной. Фрагмент

А движение закрученных потоков воды, так «анатомически» точно запечатлённых Леонардо! Он воплощал их изящную конструкцию, исполненную какой-то особой красоты. Это словно какой-то каркас из тонких нитей, сотканных бурливыми струями. Леонардо, наверное, любовался его совершенством, ясным планом и чистотой линий. В этой обретённой им способности увидеть явление в его пространственно-временной развёртке, надо полагать, проявлялась синтезирующая, научно-исследовательская часть натуры Леонардо. Сегодня эта его страсть к постижению таких «элементарных» с нашей точки зрения явлений кажется несколько наивной. Однако то, что Леонардо подметил в явлениях природы проявление энергий - от простой механической до высшей психической — и сейчас поражает, как подлинное явление гения. Одно из таких проявлений - неоконченное полотно «Поклонение волхвов» (1482, Уффици).

 

 

Многое в нём остаётся до сих пор неразгаданным: слишком необычным и оригинальным предстаёт это произведение во всём мировом искусстве. Казалось бы, известный и канонический сюжет, но сколько вдохновенного и глубокого смысла вдохнул в него Леонардо! К тому же всё в нём создано на большом эмоциональном накале.

 

Прошлые «Поклонения» в картинах кватрочентистов нередко были изображением особого рода парадной процессией царей со свитой, идущей ровным и мерным ритмом. У Леонардо же на переднем плане движения вовсе нет, но зато всё кипит в круговороте человеческих страстей. Люди, кольцом окружившие мадонну с младенцем, даны в тесной группе, в неудержимом порыве чувств, с экстатическими жестами, поднятыми руками, которые словно шлют в пространство свои напряжённые вибрации. Лёгкие и быстрые движения кисти Леонардо с поразительным мастерством обрисовывают человеческие фигуры. Слегка высветленные, они возникают из тьмы, словно видения. Незавершённость их живописной проработки, нечёткость очертаний, монохромность только усиливают ощущение причастности персонажей, окруживших Святое семейство, к некоему великому и таинственному событию. Леонардо, гениальный провидец человеческих состояний, в многообразии индивидуальных характеристик своих героев запечатлел всё волнение мировой души перед явлением чудесного младенца.

 

Леонардо да Винчи. Поклонение Волхвов. 1481-1482

 

С приходом Христа мир обрел, наконец, свой смысловой центр. Кругом замыкает Леонардо тех людей, которые приветствуют рождение царя иудейского. Их устремлённые взгляды, взывающие, говорящие руки - всё полно необычайного возбуждения, всё красноречиво свидетельствует о чуде их поразившем.  Это вихрь человеческих эмоций, притягивающийся к своему духовному магниту. Мир в благодарении, мольбе и смятении, будто огромный водоворот, бурлит вокруг Святого Семейства.

 

Леонардо да Винчи. Поклонение Волхвов. Фрагмент

 

На дальнем плане, за чертой круга - другая жизнь. Там нет общего единения, а беспокойство передаётся на периферию в ещё большей степени. Тут в неистовстве сражаются воины, куда-то скачут всадники, расходятся люди, развеваются их плащи. Тут всё разлетается от центра. Изображённое окружение, по-видимому, символизирует ещё не сформировавшийся духовно мир: какие-то отдельно стоящие колонны, фрагменты зданий с лестницами, уходящими ввысь.

 

Картина имеет чёткое геометрическое построение, разграничивающее пространство на зоны с различной психолого-энергетической наполненностью. Фигура Девы Марии с   продолжающим её вертикаль деревом - это как бы ось мира и духовного притяжения.  Вокруг этой оси сосредоточена некая трансцендентная область - своего рода воплощённый рай, заповедное место. И хотя именно к нему направлены  устремления людей, но, как пишет известный итальянский искусствовед Дж.К.Арган, «их словно останавливает невидимая преграда пустого пространства» (Арган Дж.К. История итальянского искусства. В 2 т. - М.: Радуга, 1990. - Т.1. - С. 278).

 

Круг, очерчивающий волхвов и паломников, сакрализует священное событие. Вместо вертикального вектора оно имеет горизонтальное распространение. Граница его строго ограничена, но, надо понимать,  в его орбиту будет  вовлекаться всё оставшееся земное пространство.  Об этом свидетельствует построение дальнего плана. Диагональ, идущая от правого нижнего угла к левому верхнему, словно указует путь духовного возвышения. Он дублируется затем в рисунке ступеней, уходящих в небо. Симметричное ему относительно вертикальной оси движение направлено вверх, к горам.

 

В соответствии с композиционными планами также представлена и психическая энергия в контрасте её разноуровневых состояний. Стихийные, природные, ещё не связанные с духовным началом, её проявления доминируют на периферии. Тут властвуют порывы ветра, агрессивная конная борьба, смущение и растерянность. Мир, узнавший о появлении на свет Младенца Христа, хотя и возбуждён не меньше, но уже обрёл осмысленность и направил свою внутреннюю устремлённость к иерархийному центру. Мятущийся вихрь получает полное успокоение в центре картины, где находится мадонна. Здесь совершенная гармония и благость. Благородство линий и форм, идеальная красота образа - всё призвано для того, чтобы отразить высочайшую степень психической энергии. Здесь всё земное сублимировалось в утончённую духовность, эманации которой словно бы источаются из божественных сущностей.

 

На столкновении, взаимодействии двух пластов энергии зиждятся и другие творения Леонардо Так, в  «Тайной вечере» (1498) волнующееся море апостолов с их точно найденными психологиченскими характеристиками и всплеском отрицательных эмоций у Иуды сопоставляются с величавым спокойствием и концентрацией высшей энергии у Христа. То же и в «Мадонне в гроте» (1483), где в качестве нижнего уровня энергии выступает сумрачный покой каменных образований. И они кажутся действительно причастными к общей одушевлённости мира и его энергетике, поскольку Леонардо наделили их особой художественной выразительностью, своей образно-психологической значимостью. Они - не хаотические нагромождени. Всей своей архитектоникой и живописной формой они глаголят о естественноприродных процессах планеты, о земном фоне энергий, застывших в скалистых иероглифах.

 

 

 

     

Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте. 1483
Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте. 1506

 

Каменный дуб с ярким пятном кроны,упирающейся в небо, выступает в «Поклонении волхвов» прообразом и символом мирового древа. Оно не только воплощает космологическую модель мира, но и несёт в себе идею «духовного» роста. «Создаётся впечатление, - пишет Арган, - что присутствующие охвачены озарением, а круговращение массы, вызванное проникающим из далёких сфер светом, втягивает всё происходящее обратно в какой-то бесконечный круговорот» (Арган, С. 278). Действительно, замысел Леонардо, связанный с фундаментальным понятием неоплатонической мысли - озарением, может быть понят, если в лучах, проникающих «из далёких сфер», видеть духовный свет, пневму, отождествляемую стоиками с логосом-первоогнём. Кажется, что веерная пальма и дуб своими раскидистыми ветвями словно бы осуществляют   связь верхнего мира с нижним, принимая и передавая через себя эту тончайшую космическую материю. И хотя пневма представлялась христианским теологам как Святой Дух, третье лицо новозаветной Троицы, но всё же у Леонардо она объемлет более широкий круг явлений и по смыслу ближе к гераклитову огню, тонкой стихии, первоначалу мира.

 

Наш земной мир и все другие миры Леонардо мыслил находящимися в сфере огня. Её «общий центр» он считал неподвижным, тогда как центр Земли колеблющимся внутри этой «огненной сферы» (Цит. по: Зубов, С. 295). Присутствие огненной стихии он находил и в мёртвой и одушевлённой материи. Так, присущая всему живому «растительная душа», по его представлениям, обитает также и в образующихся кристаллах золота. «Местопребыванием же души растительной являются огни» (Цит. по: Зубов, С. 154). Так же и в человеке есть огненные качества - его высшие проявления - «жадное влечение», «страсть к науке», «Желание - это есть квинтэссенция, дух стихий» (Цит. по: Зубов, С. 251).

 

Сегодня наука биофизика не апеллирует к стихии огня, хотя по поводу феномена жизни не может сказать ничего более, кроме известного постулата Франческо Реди, итальянского энциклопедиста XVIвека, «Ovoexovo» - «Живое от живого». Тем не менее эта стихия продолжает жить в философии. Крупнейший французский мыслитель ХХ века Гастон Башляр посвятил огню специальный психоанализ. В своём исследовании он пишет: «Огонь - это нечто глубоко личное и универсальное. Он живёт в сердце. Он живёт в небесах. Он вырывается из глубин вещества, как дар любви. Он прячется в недрах материи...» (Башляр Г. Психоанализ огня. Пер. с фр. - М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.  - С. 19).  Распространённое представление об огне как о стихии, возжигающей творческую энергию, Башляр готов осознать не в качестве поэтической метафоры, но как её фундаментальное свойство, проявляющееся не только на уровне человека - микрокосма, но гораздо шире, - во всём разумном макрокосмосе. «Если огонь - явление в сущности редкое, исключительное - был принят за один из основных элементов Вселенной, то не потому ли, что в нём - одно из начал мышления, ценнейший источник фантазии?» (Башляр Г. - С. 35).

 

Как стихия, действующая и творящая в мироздании, предстаёт огонь и в воззрениях Рериха. Он верит, что в ближайшее время наука опытным путём откроет эту тонкую материю.  «Наступило время установления ценности находимых лучей и энергий... будет исследоваться и психическая энергия, физиология духа, и мысль, и светоносность, и жизнедатели, и жизнехранители. Огонь и свет; весь прогресс человечества приходит к этой вездесущей и всепроникающей стихии». (Рерих Н.К. Держава Света. Священный дозор. - Рига: Виеда, 1992. - С.9).   Познание космических энергий, по мысли Рериха, должно принести человечеству идею о единой, всем доступной мощи, заключающейся в сознательном отношении к психической энергии и её питающей основе - пространственному огню. Он писал, что «огонь пространства и психическая энергия связаны между собою и представляют основание эволюции» (Рерих Н.К. Цветы Мории; Пути Благословения; Сердце Азии. - Рига: Виеда, 1992. - с.254). Единство мира, по его мнению, проявляется в том, что стихия огня, принимая различные формы, живёт и в космосе, и на земле; она объемлет и обычное горение, и явления духа. «Самый чудесный огонь есть пламя сердца, насыщенное любовью», - подчёркивал Рерих (Рерих Н.К. Твердыня пламенная. - Рига: Виеда, 1991. - С. 196-197).  

 

Рерих применял эту формулу прежде всего в своей собственной жизни. Его забота о памятниках культуры была столь настойчивой, что увенчалась международным пактом; его патриотические чувства к Родине необычайно искренни и сердечны; его любовь к горам беспредельна, его устремлённость к искусству и науке, да и вообще к творчеству всепоглощающа. Обо всём этом говорят и его картины, и театральные работы, и литературно-философские сочинения, и большая организаторская деятельность как в области культуры, так и науки. «Те, кто жил первозданным огнём земной любви, - писал Гастон Башляр, - в финале входят во славу чистого света» (Башляр, Г. - С. 162). Эти слова можно в полной мере отнести как к Рериху, так и к Леонардо.

 

Леонардо да Винчи. Поднявшаяся на дыбы лошадь. 1503-1504
Леонардо да Винчи. Битва при Ангиари. 1504

 

Действительно, Леонардо был одержим любовью к творческой работе. «Скорее лишиться движения, чем устать», «Я ненасытен в служении», «Скорее смерть, чем усталость» - таково его жизненное кредо (Цит. по: Зубов, С. 54). Да и по всему тому, что он создал, как жил и трудился, его устремлённость, его духовную сущность можно назвать огненными. Его поразительный художественный темперамент проявлялся во многих его произведениях, но, пожалуй, с наибольшей силой в рисунках. Он ощущал жизненную силу растений и передавал в своих графических листах их налитые энергией листья и упругие стебли, образующие напряжённую пространственную конструкцию. Неистовой мощью пронизаны зарисовки дерущихся лошадей, вздыбленного коня. Поднятые ноги и круп, резкий разворот корпуса, динамичность круговых линий создают впечатление отрыва от земли и символизирует способность с помощью неимоверной концентрации психической энергии преодолеть земное притяжение. А в поздних апокалиптических видениях Леонардо извергающийся небесный огонь вершит свой Страшный суд.

 

 

Леонардо да Винчи. Апокалипсис. Фрагмент
Леонардо да Винчи. Потоп

 

Леонардо да Винчи. Потоп. Фрагмент
Леонардо да Винчи. Потоп. Фрагмент


 

Цветовая аура произведений Рериха, особенно поздних, оставляет впечатление приобщения к стихии огня. Для создания своих образов Рерих прибегает к общечеловеческим представлениям об огне, известных в мифологиях, учениях и религиях всего мира. В этом сопряжении древней мудрости и красоты с современным духовным поиском Рерих находил для себя то всеединство, которое так убеждает в его творчестве помимо всяких слов. Таковы его произведения «Властитель ночи» (1918), «И мы продолжаем лов» (1922), «Мост славы» (1923), «Чудо. Явление Мессии» (1923), «Моисей-вождь» (1924), «Матерь Мира» (1924) и многие другие.

 

 

Н.К. Рерих. Бэда-проповедник. 1945
Н.К. Рерих. Властитель ночи. 1918

 

 

Н.К. Рерих. Чудо (Явление Мессии). 1923

 

Удивительный образ человека слепого, но сияющей огненной сущности создал Рерих в картине «Бэда-проповедник» (1945). Сюжетной основой полотна послужила одноименная поэма Якова Полонского (1841). Подсвеченная закатными лучами фигура старца сама воспринимается как какое-то светило. Зовущее слово Бэды, с таким душевным порывам посылаемое окружающему пространству, в эмоционально-психологическом плане приравнивается к сиянию солнца. Как в древнейших космогониях, у Рериха нет границ между человеком и космосом, когда звучит пламенное сердце. Цвет, звук и свет сливаются здесь в одно субстанциональное целое как высшее явление пространственного огня. 

 

Мысли автора в связи с этой картиной изложены в литературных записях: «Каждый из нас помнит прекрасную поэму «Бэда-проповедник», когда камни хором грянули ответ на его зовущее слово. Если камни могут согласиться и стройным хоромутверждать что-то, то неужели люди будут ниже камней? ...Соединяет людские сердца прекрасная симфония. Под лучшие звуки, в песне, и в труде, и в радости, спешите к сужденному Свету! (Рерих Н.К. Твердыня пламенная. - Рига: Виеда, 1991, - С. 248).

 

В этих словах - весь Рерих с его мечтой о единении людей на основе общечеловеческих ценностей. И сам Свет, написанный с большой буквы, - это не только привычная физическая материя, но и высший, творящий огонь, и красота, и символ всего наивысшего.

В своих горных пейзажах Рерих также возжигает свет высшей огненной стихии. В космически - панорамном охвате, в одушевлении каменных громад, в сиянии красок, в уподоблении гор языкам пламени - во всем сочетается земное и надземное.

 

ГОРЫ

 

Ярко выраженная любовь к горам объединяет обоих художников и отличает их от всех других мастеров живописи. Никто из художников итальянского Возрождения не уделял столько внимания горам, как Леонардо. Никто из живописцев современности не создал столько горных шедевров, как Рерих. Нигде в портретах и пейзажах горы не значили столь много, неся в себе важную образную нагрузку, как у них. У Рериха любовь к горам всеобъемлюща. Особенно ярко она проявилась в зрелый период его творчества. Не случайно его называют «мастером гор». Физическая высота для него - это всегда и символ нравственной, духовной высоты. Горам он посвятил немало своих вдохновенных строк. С горами у него связано многое в эстетических и этических воззрениях на мир. В его горах восстаёт загадочный мир Востока. В горных пейзажах наиболее ярко проявилась космичность его искусства. И хотя взаимосвязи художественных и мировоззренческих аспектов его творчества остаются ещё во многом неразработанными, тем не менее для Рериха эта проблематика естественна и очевидна.

 

Н.К. Рерих. Гималаи
Н.К. Рерих. Гималаи

 

Менее ясны подобные вопросы в отношении искусства Леонардо. Ни у кого в эпоху Возрождения не найти такого пристрастия к горным нагромождениям. Откуда у него эти скалистые утёсы, этот мир, увенчанный горами? Что привносят они в образность его произведений?  Что нового открыл Леонардо в самом живописании гор? И есть ли здесь что-либо общее, сближающее обоих художников, несмотря на всё различие их изобразительного языка и культурных эпох?

 

Леонардо да Винчи. Алпийский вид
Леонардо да Винчи. Алпийский вид


Многочисленные геологические и палеонтологические размышления Леонардо родились в результате достаточно долгих и кропотливых изысканий. Однако свои непосредственные наблюдения он нередко облекал в самые неожиданные формы. Наверное, так родились его письма об Армении, адресованные к Диодарию Сирии, наместнику священного султана Вавилонии. Текст писем дал в своё время Ж.-П. Рихтеру повод высказать предположение об оставшемся неизвестном путешествии Леонардо да Винчи на Восток. Большинство исследователей не поддерживают эту гипотезу, тем не менее нельзя не почувствовать в этих отрывках из Атлантического кодекса живых и ярких впечатлений автора от увиденного.

 

«Тавр - та гора, которая многими называется отрогом Кавказа, - пишет Леонардо. - Однако я, желая это хорошенько выяснить, решил поговорить с некоторыми людьми, которые живут выше Каспийского моря. Они свидетельствуют, что хотя горы, где они живут, носят то же имя, однако здешние имеют большую высоту, а тем самым указывают, где настоящий Кавказ. Ведь Кавказ по-скифски означает «высшая вершина». И в самом деле неизвестно, чтобы на востоке или на западе существовала гора столь же высокая. И доказательством тому служит, что западные жители видят вплоть до четверти самых длинных ночей большую часть вершины Тавра озарённой лучами солнца, и то же бывает в странах, находящихся на востоке» (Цит. по: Зубов, С.301-302).

 

Цель путешествия, сформулированная Леонардо в письмах к Диодарию, состояла в выяснении вопроса, почему вершина горы Тавр «сияет в продолжение половины или трети ночи и кажется кометой западным жителям после наступления вечера и восточным жителям перед утренним рассветом» и «почему эта комета кажется имеющей изменчивые очертания» (Леонардо. Избранные, с.471-472). Несмотря на такую кажущуюся необычной постановку цели путешествия, о непридуманности    записей Леонардо свидетельствуют документальные описания горы Тавр от предгорий до самой вершины. «У подножий горы живут богатейшие народы, здесь всё полно прекраснейших источников и рек, земля плодоносна и обильна повсюду, особенно же на южной стороне. Но если подняться мили три, то попадёшь в большие леса сосен, елей, буков и других подобных деревьев. За ними на протяжении трёх других миль простираются луга и обширнейшие пастбища, а дальше, вплоть до вершины Тавра, находятся вечные снега, которые никогда, ни в какую пору не исчезают и некоторые достигают высоты примерно 14 миль, считая с подножия горы. Вокруг этой вершины Тавра на высоте одной мили всегда находятся   облака. Таким образом мы имеем 15 миль высоты по вертикали. Такую же высоту или около того, как мы находим, имеют вершины отрогов Тавра. Здесь, примерно на середине высоты, начинается морозный воздух и не чувствуется дуновений ветров, - ничто не может жить здесь долго. Здесь не родится ничего, кроме немногих хищных птиц, ютящихся в высоких расщелинах Тавра и спускающихся ниже облаков за своей добычей на горные луга. Вся эта гора (т.е. от облаков вверх) - голый камень, и камень этот чрезвычайно белый. И на самую вершину нельзя пройти из-за крутого и опасного подъема» (Цит. по: Зубов, С.302-303).

 

Считается, что в Западной Европе Леонардо стал первым подниматься в горы с научными и художественными целями. Он проявлял интерес к различиым горным породам, камням, к геологическому прошлому Земли и к процессам горообразования. «Вершины гор на протяжении долгого времени всегда повышаются; противоположные склоны гор всегда сближаются», - замечал Леонардо. (Леонардо. Избранные естественнонаучные, с.435). «И горы, обнажаясь, раскрывают глубокие трещины, сделанные в них древними землетрясениями» (Ленардо. Т.2, С.256). Своим происхождением горы, как считал Леонардо, обязаны воде: «Горы создаются течением рек; горы разрушаются дождями и реками» (Леонардо. Избранные естественнонаучные, с.433). Его мысленный взор воссоздавал грандиозные картины далёкого геологического прошлого континентов, когда они ещё только-только начали подниматься над водой под действием медленных, вековых процессов. «В Средиземном заливе, куда, как в море, стекала основная масса воды из Африки, Азии и Европы, притекавшие к нему воды доходили до склонов гор, его окружавших и создававших ему преграду. Вершины Апеннин стояли в этом море в виде островов, окружённых солёной водой; и Африка вглубь от гор Атласа не обращала ещё к небу открытой земли своих больших равнин, миль 3000 в длину; и Мемфис стоял на берегу этого моря. И над равнинами Италии, где ныне летают стаями птицы, рыскали рыбы большими стадами» (Цит. по: Зубов, С. 285).

 

 

Эти яркие впечатления не прошли бесследно для Леонардо-художника. Они частично остались у него в виде наставлений для живописи, которые он писал как бы самому себе. «Во многих местах пусть будет видно, как утёсы превосходят ущелья высоких гор, будучи покрыты тонкой и бледной ржавчиной, а в других местах являют свою истинную окраску, обнажившуюся под ударами небесных молний, путь которым часто преграждают подобные утёсы, что не остаётся без отмщения» (Леонардо. Избранные, С. 867) Или ещё: «Сделай облака, гонимые порывистым ветром, прибитые к вершинам гор, и их окутывающие, и отражающиеся наподобие волн, ударяющихся в скалы; воздух устрашающий густым мраком, порождённым в нём пылью, туманом и густыми облаками» (Леонардо. Т.2. С. 247-248).

 

Леонардо да Винчи. Пейзаж. Фрагмент         

 

Казалось бы, всё это свидетельствует о том, что Леонардо накопил большой объём натурных наблюдений. Тем не менее остаётся совершенно непонятно, почему же Леонардо, столь пристально изучавший природу и так точно запечатлевший горы в многочисленных рисунках, в своих картинах изображает их совсем не земными, нисколько не похожими на реальные ландшафты Апеннин или Альп?  Сам по себе этот факт не столь уж удивителен, поскольку в искусстве того времени ещё в какой-то мере жива была средневековая традиция условного изображения гор. Она ещё вовсю просматривается у многих ренессансных художников. Однако у Леонардо эта непохожесть совсем другого сорта: он довольно резко порвал с бытовавшими традициями и создал собственную манеру живописания гор. Надо полагать, он делал это сознательно и отступал от видимого правдоподобия ради тех идей, которые хотел воплотить в своих произведениях.   

 

 

Леонардо да Винчи. Ловля рыбы в горных потоках    


 

Действительно, нигде он не ставил перед собой задачу дать точную картину видимого мира. Вероятно, его задача была значительно сложнее и глубже. Даже из приведённых выдержек следует, что Леонардо интересовало не столько достоверное изображение каких-то частностей, сколько та историческая атмосфера планетного и космического бытования   гор, которую он воспринимал чрезвычайно эмоционально и так взволнованно излагал в своих литературных записях. Однако ещё более одухотворёнными и загадочными горы предстают в его живописи. И эта таинственность леонардовских полотен до сих пор остаётся неразгаданной, спустя 500 лет после их написания. Так и не выяснено, что же означают его горные пейзажные фоны? В своих деталях горы на них как будто бы узнаваемы, по-земному реальны, но в целом смотрятся, как что-то незнакомое, словно пришедшее к нам из других миров.

 

 

Леонардо да Винчи. Вид из окна. Фрагменты

 

В той же знаменитой «Моне Лизе» речка и скалы, написанные сразу за портретируемой, могли бы быть достойной иллюстрацией ко многим его геологическим заметкам. Однако то, что нарисовано выше, потеряло земные очертания и погрузилось в ирреальную голубовато-зелёную атмосферу, которая уже ничего не говорит ни о времени, ни о пространстве на уровне привычных человеческих ощущений. Всё это становится причастным миру высшему, вечному, как и сам неуловимый облик женщины, который человечество не в силах выразить земными определениями. В нём слились, кажется, вся прошлая история вселенной и тайна её будущего.

«Познание минувших времён и познание стран мира - украшение и пища человеческих умов», - вот что мог посоветовать тут грядущему Леонардо (Избранные, С.83). Пожалуй, этот его завет в достаточно полной мере выполнил Н.К. Рерих.

 

Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте. Фрагмент.1483
Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте. Фрагмент. 1506


 

Действительно, Рерих был художником и археологом, которого необычайно увлекала древняя жизнь человечества вплоть до каменного века. Рерих изъездил много стран, дивился красотами Земли, но с особенным пристрастием он созерцал горы. Сначала это были сравнительно небольшие скалы Севера, потом Кавказ, Альпы, Большой каньон в Америке. Затем начались многолетние путешествия, завершившие дело русских востоковедов, мечтавших пройти из России через Тибет в Индию.  Центрально-Азиатская экспедиция Рериха 1924-1928 годов прошла караваном тысячи километров пути, преодолела десятки перевалов. Перед взором художника открывались грандиозные хребты Гималаев, Каракорума, Тян-Шаня, Алтая. Рерих наблюдал горы в самое разное время года, днём и ночью. Он рисовал высочайшие вершины мира. Особенно любил писать он Гору пяти сокровищ - священную Канченджангу -  в ореоле окружающих её легенд.

 

Н.К. Рерих. Гора пяти сокровищ.1933

 

 

«Не из спесивости и чванства столько путешественников, искателей устремлялись и вдохновлялись Гималаями, - писал Рерих. Если бы кто-нибудь задался целью исторически просмотреть всемирное устремление к Гималаям, то получилось бы необыкновенно знаменательное устремление. Действительно, если от нескольких тысяч лет тому назад просмотреть всю притягательную силу этих высот, то действительно можно понять, почему Гималаи имеют прозвище «несравненных». Сколько незапамятных Божественных знаков соединено с этой горной страной. Даже в самые трудные времена средневековья, даже удалённые страны мыслили о прекрасной Индии, которая кульминировалась в народных воображениях, конечно, сокровенно таинственными снеговыми великанами... Чем-то зовущим, неукротимо влекущим наполняется дух человеческий, когда он, преодолевая все трудности, всходит к этим вершинам» (Рерих Н.К. Листы дневника. В 3-х т.- М.: МЦР, 1993, - Т.1. - С.142-143). 

 

 

Н.К. Рерих. Весть Шамбалы. 1946

 

Горы для Рериха - это связь земли и неба.  Даже в ранних равнинных пейзажах облака и небесный купол взаимодействуют с небольшими возвышениями. Холмы русской равнины он подчас заметно увеличивает, чтобы придать больший динамизм композиционным построениям из вздымающихся линий. Буквально в первой же картине «Гонец» (1897) холм упирается в небо и заслоняет луну. На вершинах гор древние славяне совершали языческие ритуалы, возжигали костры. Кажется, эта историческая память оживает под кистью художника и постоянно присутствует в его полотнах.

 

Н.К. Рерих. Жемчуг исканий. 1924
Н.К. Рерих. Ведущая. 1924

 

Горы для Рериха - средоточие красоты, духовных устремлений, поле для самых разносторонних исследований. В Гималаях Рерих основал научный Институт «Урусвати». «Гималаи являются неистощимым источником не только аюрведических исследований, но и со стороны исторической, философской археологической и лингвистической всегда будут неисчерпаемы. Место Института в древней долине Кулу, или Кулуте, тоже было удачно. В этих местах жили риши и мудрецы Индии. Многие легендарные и исторические события связаны с этими нагорьями. Тут проходил Будда и в своё время процветали десятки буддийских монастырей. Здесь находились развалины дворцов Пандавов, пещер Арджуны, здесь собирал Махабхарату риши Виаса. Здесь и Виасакунд - место исполнения желаний» (РерихН.К. Листы дневника, 1995. - Т.2. - С.171).

 

Н.К. Рерих. Священные Гималаи. 1933

 

В предвоенные годы «Урусвати» был уникальным исследовательским центром на Востоке, научным институтом, где передовая мысль учёных, вооружённая последними достижениями квантовой механики и молекулярной биологии, трудилась над изучением самых разнообразных проблем, которые предоставляли   Гималаи - от космических лучей до целебных трав. Поразительна поистине леонардовская широта взглядов Рериха, сумевшего поставить в планы исследований института сложнейшие научные вопросы и привлечь к их обсуждению ряд выдающихся умов современности. Среди них представители западной науки - А.Эйнштейн, Р.Милликен, Ч. Ланман и другие, а также учёные восточного миросозерцания. В журналах «Урусвати» рассматривались проблемы волнового и корпускулярного дуализма материи, соотношения неопределённостей Гейзенберга, последние археологические находки, вопрсы биологии, лингвистики, буддологии, экспедиционные отчёты и многое другое.

 

Конечно, Институт «Урусвати» мог бы сделать значительно больше, если бы не начавшаяся Вторая мировая война. И только по опубликованным впоследствии записям Рериха можно судить, какие острые и оригинальные проблемы предполагалось подвергнуть здесь научному анализу.  Рериха интересовала и природа гималайских сияний, и проявление психической энергии, и сила мысли, и телепатия, и телекинез, и некоторые другие феномены, которых достигает практика йоги. Однако необычные человеческие способности привлекали его не сами по себе, а как обоснованный повод напомнить людям о тех огромных возможностях, которых они могут достигнуть, развивая свою духовность. Рерих хотел дать не отрывочные сведения, а, как он выражался, то «руководящее знание», которое так необходимо в современную эпоху.  По-видимому, будущее время оценит его истинную прозорливость, как это произошло с научным наследием Леонардо. Во всяком случае сегодня можно лишь повторить слова Горького, назвавшего Рериха «величайшим интуитивистом современности».

 

Живя последние годы жизни в Гималаях, Рерих настолько проникся горами, что их яркие зрительные образы постоянно рождались в его художественном сознании. Помимо знаменитых восьмитысячников он написал много самых разнообразных горных видов.  Рисуя   складки гор, Рерих не утяжеляет их дробными линиями, а, напротив, выявляет идеальную строгость и чистоту звучащих линий. Холодные сияющие краски каждый раз поражают своей изысканной гармонией.  Рериховские картины необычны не только своеобразием изобразительного языка, но и по тем ощущениям, которые они оставляют. Его горы - не громады мёртвых и холодных масс, а что-то воздушное, почти невесомое, написанное светящейся живописной материей.  Его полотна куда-то зовут, увлекают. Что-то ещё скрывается за всем тем, что изображает художник.  Почему же нам представляется, что мы видим нечто большее, чем просто горы?  Куда устремляется наш взор, глядя на дальние дали его панорамных пейзажей?

 

Рерих - живописец ХХ столетия. Его изобразительный язык новый, смелый, уже не следующий видимому правдоподобию. Ещё недавно, полвека назад другой русский художник-путешественник В.В.Верещагин, виртуоз кисти, с поразительной точностью запечатлел высокогорные ландшафты в Сиккиме, Ладаке, Тибете. Рериховские же пейзажи - не столько конкретные виды, сколько живописные сочинения. Он не копирует природу, а выявляет её сущностные черты. В его произведениях в значительно большей степени проявляются выразительные возможности линии, цвета, ритма, композиции; в них вновь возобладала плоскостность и некоторые условные приёмы изображения, которые были присущи канонам религиозного искусства. Если в живописи Леонардо    ещё ощущаются отголоски искусства предшествующего средневекового времени, то у Рериха наблюдаются моменты возвращения к древнему «умозрительному» письму, к которому стали проявлять интерес современные художники. На этой почве их творчество сближается, протягивая друг другу руки через полтысячелетия.

 

Интересно проследить, как вызревала эстетическая концепция горного пейзажа в искусстве Леонардо. Известная картина из Старой Пинакотеки Мюнхена «Мадонна с цветком», или «Мадонна дель Гарофано» была написана, как считают исследователи, когда молодой гений ещё учился в мастерской Вероккьо (Мир Леонардо, с.185).  Возможно даже, что это самое раннее из дошедших до нас произведений Леонардо. Художник изображает Деву Марию, одной рукой обнимающей сына, другой - дающей ему красную гвоздику. Младенец Христос, сидящий на подушечке, протягивает к цветку свои ручонки. Горы в «Мадонне дель Гарофано» проглядывают в двух окнах типично ренессансной формы с разделительной колонной. Через окна открывается вид на долину, ограниченную рекой и встающими за ней горами. Сперва это невысокие серые скалы, покрытые золотом осенних кустов. Затем -   цепь скалистых утёсов в виде зубчатой стены, замыкающей горизонт. Дальние горы бледно - голубые и несколько нереальные по форме. Быть может, они здесь - некий намёк на существование мира иного, запредельного?

 

 

Леонардо да Винчи. Вид из окна. Фрагменты картины Мадонна дель Горофано.

 

Следует обратить внимание на то, что одежда мадонны написана теми же красками, что и пейзаж за окном. В нём та же голубизна, только более ослабленная и то же золото и пурпур, что тронули начавшую увядать листву. Наверное, в этой красочной перекличке заключена некая художественная идея, некая загадка мюнхенского образа?

 

Леонардо  да Винчи. Мадонна дель Горофано. 1475-78

 

 Действительно, взгляд вольно или невольно сопоставляет насыщенную игру материальных форм переднего плана с её отголосками на дальнем плане. В том же, как написаны роскошные драпировки платья мадонны - Леонардо настоящий маг и волшебник. Кажется, тут он не знает предела фантазии. В обрисовке мельчайших складок богатой ткани, ниспадающего волнами прозрачного шарфа, в свето-теневом взаимодействии дополнительных тонов столько высочайшего искусства, виртуозности кисти и блеска мастерства! Только Леонардо обладал такой удивительной способностью одухотворять мёртвую материю и возвеличивать с её помощью божественную сущность своих героев. По-видимому, живописными сопоставлениями планов Леонардо хотел и горы возвести в ранг высшей реальности. Однако этой попытке не хватило художественной глубины. Леонардовские ткани говорят нам всё же значительно больше, нежели несколько однообразный частокол далёких вершин. Пейзаж в этом раннем произведении не обрёл ещё того образного и эстетического смысла, которым пленяют более поздние полотна. Можно сказать, в «Мадонне дель Гарофано» Леонардо ещё только подступал к изображению таинственного пейзажного видения, которое всю жизнь притягивало его воображение и которое так ярко воплотилось в его зрелом творчестве. Зато здесь яснее просматривается сама леонардовская идея, пусть ещё недостаточно выраженная, - наделить с помощью своего искусства частицей одухотворения бесконечную глубину пространства.

 

Леонардо да Винчи. Ливень на Альпийской долиной.

Фрагмент. 1499

 

В графическом листе Леонардо «Ливень над альпийской долиной» (1499, Королевская библиотека, Виндзор), выполненном красным мелком, верхний мир проявился уже отчётливее. Более того, в этом рисунке можно обнаружить черты, которые оказались близки мировосприятию Рериха. Это произведение Леонардо отличается весьма оригинальной композицией. Взгляд художника находится на большой высоте и как бы охватывает две пространственные панорамы. На переднем плане представлена долина возле гор с маленькими домиками и деревьями, над которыми нависли грозовые тучи с дождём.   Сгустившаяся темнота - цветовой акцент рисунка. Казалось бы, привычный земной мир, однако    Леонардо продолжает рисунок ещё одним верхним построением, где в чистом небе среди лучей солнца сверкают грандиозные вершины и облачные образования.  По контрасту с низинами здесь совсем другая реальность, другие масштабы. Здесь царство света и вольный простор. В рисунке словно два мира: земной и небесный, отделённые друг от друга полосой тёмных туч. Крупные очертания облаков и вершин противопоставлены дробному рисунку переднего плана. В сгущении красного, в напряжённом сплетении круговых и линейных ритмов облаков и дождя - эмоциональная кульминация произведения. А над всем этим почти нетронутый белый лист, воспринимающийся как залитое сиянием небесное пространство.

 

Подобным образом увидел сиккимский пейзаж и Рерих: «Два мира выражено в Гималаях. Один - мир земли, полный здешних очарований. Глубокие овраги, затейливые холмы столпились до черты облаков, курятся дымы селений и монастырей... И всё это земное богатство уходит в синюю мглу гористой дали. Гряда облаков покрывает нахмуренную мглу. Странно, поражающе неожиданно, после этой законченной картины увидеть новое надоблачное строение. Поверх сумрака, поверх волн облачных сияют яркие снега. Бесконечно богато возносятся вершины ослепляющие, труднодоступные. Два отдельных мира, разделённых мглою». (Рерих Н.К. Алтай-Гималаи. - М.: Мысль, 1974. - С.32-33).

 

 

Следующие примеры ещё более расширяют представление о близости искусства Рериха к искусству Леонардо. Горы в его эрмитажной «Мадонне Литта» (1480) и в миланской «Тайной вечере» (1495-1497) присутствуют в миниатюрных пейзажах, проглядывающих в окнах. Каждый пейзаж представляет из себя горную панораму из череды удаляющихся хребтов. Каждую гряду Леонардо написал отдельной цветовой плоскостью по правилам воздушной перспективой. Передний план создаётся кулисным обрамлением более тёмного тона. Далее идут локальные цветовые плоскости, красочная интенсивность которых ослабляется по мере удаления, приближаясь к синеве небес. Тональная градация выверена с расстоянием в соответствии с законами, сформулированными самим Леонардо. В своём трактате о живописи он писал: «Воздушная синева рождается от толщи освещённого воздушного слоя, находящегося между верхним мраком и землёю. Воздух сам по себе не обладает качеством ни запаха, ни вкуса, ни цвета, но вбирает в себя подобия предметов, которые расположены за ним; и тем более прекрасного синего цвета он будет, чем больший позади него мрак, если только не окажется он слишком большого протяжения и слишком плотной влажности. И на горах, там, где больше всего тени, с далёкого расстояния видна наиболее прекрасная синева и где гора освещена наиболее, там больше выступает её собственный цвет по сравнению с цветом синевы, который придаётся ей воздухом, находящимся между нею и глазом» (Цит. по: Зубов. С.202-203).

 

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Фрагменты окон: Левое окно;
Среднее окно; Правое окно.

 

В «Мадонне Литта» свет освещает Деву Марию с младенцем из левого угла, а горы - с противоположной стороны, поэтому они находятся в тени и потому Леонардо вывел там такую прекрасную синеву, такой небесной чистоты! Наверное не случайно она так чудесно гармонирует с голубой одеждой мадонны и с её идеальным обликом. В «Тайной вечере» та же ситуация: подсветка идёт спереди и сзади. Пейзаж в окнах начинается с зелёных холмов, которые вдали становятся голубыми и синими. «Ибо те, что удалены, прикрыты более плотными испарениями облаков, цвет их поэтому темнее, зелёный тон постепенно становитя голубоватым» («Слово». С.396). Эти слова уже не Леонардо, а китайской теории искусств, однако они в полной мере соответствуют его цвето-пространственным соотношениям. А прекрасная синева столь же замечательно соотносится с гиматием Христа, с его божественной сущностью.

 

Очертания холмов и гор смотрятся отчётливее, нежели их основания. Эта закономерность опять-таки не случайна, а выведена Леонардо эмпирически: «Именно потому, что плотность воздуха убывает по мере удаления от земли и менее плотный воздух менее окрашивает тела в свой собственный цвет, объясняется, почему горы более светлы у подножия, где воздух плотнее, чем у вершины, где воздух разреженнее» (Цит. по: Зубов, С.177).

 

Линии, которыми Леонардо очерчивает гряды гор в «Тайной вечере», длинные, протяжные. Они не заканчиваются в одном окне, а продолжают своё течение в других. Композиция построена так, что наклонные линии хребтов как будто стекают из боковых окон и успокаиваются горизонтальными волнами за фигурой Христа, тем самым подчёркивая его величие. Также и в «Мадонне Литта» зритель как бы мысленно соединяет два пейзажа из двух окон в один, достраивая в своём воображении изгибающиеся контуры хребтов. В свою очередь, располагая убегающие вдаль линии на уровне головы Христа и Мадонны, Леонардо, видимо, хотел ассоциативно наделить далёкие горы величием, исходящим от божественных персонажей. Так пространственная беспредельность одухотворялась и ей как бы придавался статус божественного начала, Абсолюта.

 

Это новшество с цветовыми плоскостями гор и их разбегающимися линиями, впервые введённое в живописи Леонардо, стало впоследствии важнейшим элементом в искусстве Рериха.  Рисуя горы, он сознательно добивался ощущения бесконечности пространственных далей. Этому были подчинены и цветовые соотношения плоскостей-хребтов, уходящих в высь и в глубину, и полифонический ритм   колеблющихся линий, как бы продолжающихся вправо и влево за рамками картины. Собственно, рериховские открытия в живописании Гималаев - тяготение к плоскостности форм, их нематериальность, певучесть бесконечных линий, увлекающая взгляд беспредельность - всё это уже было заложено в зародыше в этих пейзажных леонардовских окнах.

 

 

ВЕЯНИЯ ВОСТОКА

 

Пожалуй, общей характерной чертой горных пейзажей Леонардо и Рериха, сколь бы это ни показалось парадоксальным с первого взгляда, является их близость к искусству Древнего Китая. Вообще говоря, подобная связь для Леонардо иногда отмечалась исследователями; по отношению к Рериху она впервые рассматривалась в нашем исследовании (Маточкин Е.П. Древний Китай в творчестве Н.К.Рериха // Сборник материалов научной конференции, посвящённой 120-летию со дня рождения Н.К.Рериха. - Нижний Новгород: Нижегородский государственный художественный музей, 1994. - С.31-54).

 

Леонардо да Винчи. Вид долины Арно. 5 августа 1473

 

Уже ранний тосканский пейзаж 1473 года «Вид долины Арно», выполненный пером, наводит на эти аналогии. Известный немецкий искусствовед Людвиг Хейденрайх считает этот рисунок «первым настоящим пейзажем в искусстве» (Мир Леонардо, с.30). Он написан как бы с высоты птичьего полёта, позволяющей видеть и далёкую панораму, и близкие объекты внизу. Взгляд зрителя после обрыва на переднем плане уводится к возвышающимся в глубине долины строениям и полям на горизонте. Всё нарисовано с пытливой достоверностью, так свойственной эпохе Возрождения. Однако присмотревшись, можно обнаружить в рисунке некое стилевое разночтение, как если бы над ним трудились сразу два художника: один из них работал высветленным тоном и быстрыми штриховыми движениями, другой - более плотным цветом и детальной проработкой формы.ывал скалистый обрыв, здания  и растительность вокруг города.

 

«Первый художник» был явно ориентального склада. Рисунок его в значительной мере условный. Деревья на переднем плане даны им почти схематично: ствол -  одним жирным вертикальным штрихом, а крона - клубком горизонтальных линий. Кусты обрисованы в виде полусфер со штриховкой, расходящейся по радиусу из центра. Моделировка рельефа хотя и прорабатывалась пером, но по своему эффекту близка тональной живописи. Лёгкие линии облаков совсем придают этому «первоначальному» рисунку восточный колорит. Можно даже попытаться указать тут некоторые китайские параллели. Череда быстрых и беглых штрихов имеет близкие аналоги ритму вертикалей и горизонталей в пейзаже сунского мастера первой половины 11 века Сюй Дао-нина «Ловля рыбы в горных потоках» (Канзас-сити. Галерея искусства Нельсона. Виноградова Н.А. «Китайская пейзажная живопись» М.: Изобраз. Искусство, 1972. - С. 76-77).

 

Ослабляющаяся с расстоянием плотность штрихов и градация тона создают в рисунке Леонардо, как и на свитке китайского художника, ощущение беспредельности пространства. Сближает их и общий подход к изображению водного пространства, совсем не отделённого береговой кромкой от суши, и изображения далёких гор одной контурной линией без проработки их по силуэту. Эти линии проводились медленно, с поправками и добавлениями. С одной стороны, такая манера вызвана необходимостью акцентировать абрис вершин. С другой стороны, в этой неоднозначности контура, в неопределённости рисунка скрывается желание исключить жёсткое абстрагирование, присущее художественному мышлению западных живописцев, и дать свободу бесконечному многообразию природного естества.  

 

Андрее Вероккьо. Крещение Христа. Около 1473

 

Живописный дебют Леонардо в картине Андреа дель Верроккьо «Крещение Христа» (1472) выдаёт эту связь с искусством Китая ещё яснее, чем натурный рисунок. Считается, что на полотне учителя ученик изобразил тот же вид долины Арно. Однако в сравнении с графикой Леонардо в своей живописи даёт волю воображению, преобразуя так строго изучаемую им реальность в образ фантастического видения, где всё живёт единым широким дыханием. Но именно такими качествами отличается и творчество Сюй Дао-нина, передающего, как писала русский искусствовед Надежда Виноградова, «мир правды и мир фантастики, мир, увиденный острым взглядом исследователя, и мир возвышенных иллюзий» (Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. - С.78).

 

 

 

Леонардо да Винчи. Благовещение. 1470–1473

 

Действительно, у Вероккьо пейзаж во всём детерминирован, подчинён пропорциональным соотношениям, рисунок деревьев стилизован, а камней - сведён до элементарных, геометризованных объёмов. Во фрагменте Леонардо, напротив, чёткие границы отсутствуют, и мир при первых солнечных лучах возникает из предрассветных сумерек, как мерцающий мираж. Пожалуй, Леонардо уподобляется тут Создателю. Горы, воды, деревья появляются у него как бы без всяких преднамеренных усилий лёгким прикосновением кисти. Так, еле заметные жёлтые следы, оставленные волосками кисти, рождают на тёмно-коричневом фоне целое скалистое образование. Несколько таких движений - и глаз уже теряется в бесконечно-богатом нагромождении скал. Все они крутые, острые и произрастают из земли, словно окружающие их деревья, которые тоже золотятся хаотическими куполами листвы. Всё пропадает в нескончаемом многообразии форм. Пространство уходит вдаль и вверх как бы по ступеням, подчёркнутым рядом светлых параллельных штрихов. Слева и в центре господствуют горизонтали, справа - вертикали с острой вершиной. Под ней какие-то уступы, деревья, то ли каменные утёсы, то ли низвергающиеся водопады. А горизонтальные движения леонардовской кисти, рисующие водный поток среди уступов скал, уводят взгляд к пропадающим в тумане далям, совсем как под кистью восточного мастера. Таинственное, неизмеримо бесконечное разнообразие мира!

 

Леонардо да Винчи. Благовещение. Фрагмент
У Чжэнь. Рыбаки. Фрагмент

 

Всё это было чрезвычайно ново и смело для ренессансного искусства. Рассмотрим для сравнения картину современника Леонардо - художника Антонио дель Поллайоло «Похищение Деяниры» (1475). В ней также изображена обширная панорама с огромным количеством деревьев. Однако каждое деревцо нарисовано вполне определённым по форме, каждому уделено определённое внимание. А лес возникает из суммы отдельных деревьев. Утёсы также состоят из строго очерченных, стилизованных по форме камней.  У Леонардо же принципиально иной подход, априори некая неопределённость, непостижимость божественных творений, которые и на полотне рождаются как бы сами собой из почти случайного, незапрограммированного взаимодействия красок. Космос Леонардо принципиально беспределен в своих проявлениях и не может быть исчерпан рукой старательного живописца.

 

В пейзажном обрамлении раннего флорентийского «Благовещения» (1472) Леонардоизображает морскую гавань, окружённую горами. В прибрежном городке под лесистым холмом масса самых разнообразных строений. Их мелкое дробное письмо и неопределённость очертаний являют собой полный контраст тёмным силуэтам деревьев переднего плана.   Леонардо следует традициям кватроченто и рисует ближайшие за городом горы строго определёнными по очертаниям в виде несколько искусственных монолитов, напоминающих нуклеусы древнекаменного века.  Дальше же начинается таинственная прелесть чуда. Рядом с подчёркнуто геометризованными формами кипарисов далёкая панорама предстаёт как совсем иной мир, где нет ничего осязаемого, где всё - как воспоминание из прошлого. Казалось бы, Леонардо поступает также, как Мантенья или Беллини, рисуя скалы в виде продолговатых, слегка гранёных объёмов. Одноко, увеличивая высоту, он формирует из них неприступные, поражающие своей остротой образования. Всё это было бы не так удивительно, если бы не та цветовая характеристика, на которую решился здесь Леонардо.

 

На кватрочентистских картинах всё предельно ясно, очерчено чёткой линией, все формы однозначно определены. Здесь же - полная противоположность тому, что было как закон. Все очертания почти растворились в небесно-голубой дымке. Горы, каких нет у европейских морей, стоят как видения, как неземные маяки. Формы лепятся голубым и белым в тончайшей градации тонов. Масло почти утратило свою весомость и превратилось в ту же бесплотную живописную материю, с помощью которой создавали свои свитки древние китайские живописцы. Как их тончайшие размывы туши, так и леонардовские лессировки создают панораму гор в свето-пространственной среде. Действительно, воздушная перспектива почти полностью поглощает дальнюю гряду, и она встаёт из тумана загадочной, почти нематериальной. Высветленные белым по голубому подмалёвку мазки создают ощущение свободной непреднамеренной моделировки форм. И хотя Леонардо старался объединить общим рисунком горы переднего и дальнего плана, всё же скалы над городом смотрятся схематичными в сравнении с горами на горизонте, где глаз, как заворожённый, останавливается в созерцании неуловимого, бесконечно богатого в своей организации образования. Это не столько реальность, сколько   призрачная мечта или неизъяснимое видение каких-то далёких берегов восточного облика.

 

Связь здесь с китайской живописью просто поразительна! Если бы этот пейзажный фрагмент был написан не в голубых тонах и не маслом, а размывами туши, то эта близость была бы ещё более очевидна. Здесь та же череда следующих друг за другом холмов, спускающихся к воде, и вертикальные, почти плоские и как бы накладывающиеся один на другой силуэты скал. Всё, как в китайских свитках, тонет во влажной дымке. Даже композиционное решение пейзажного фона обнаруживает близкие параллели с каноническими приёмами изображения гор в китайских трактатах. Так, Ван Вэй в своих наставлениях советует: «Среди вершин одни пусть вздымаются, другие (будут) пониже. У высокого пика прожилки расположены внизу, с боков он расширен, основание сильное, крепкое, его охватывают несколько пиков с округлыми вершинами. Облик высокого пика пусть будет таким, иначе он будет одиноким и покинутым. Прожилки на низких горах располагаются высоко, верхушки (этих гор) ровные, без резких переходов. У основания они широкие, нагромождены, прочно уходят в землю, так что их невозможно измерить. Таков облик низких гор, они должны быть такими, иначе они будут тонкими и слабыми» (Слово о живописи из сада с горчичное зерно. - М.: Наука, 1969. - С. 114).

 

Леонардо словно бы исполняет все эти указания, рисуя один высокий пик, который охватывают округлые вершины. Низкие горы над городом написаны широкими у основания и прочно уходящими в землю и потому имеющими мощный и сильный облик. В результате его пейзаж на дальнем плане во многом напоминает, например, высокие и низкие конусообразные горы  на свитке «Рыбаки» китайского художника XIVвека У Чжэна (Виноградова, № 58, С. 125). Леонардовский образ исполнен той же поэзии и полон ощущения бесконечности, хотя и вполне соответствует ренессансным представлениям об окружающем мире, заселённом городами и кораблями.

 

Леонардо да Винчи. Святой Иероним. 1480–1481


Скалы Леонардо рисует отдельными беглыми штрихами, как подчас это делали восточные мастера. Китайский трактат наставляет: «В центре должно поместить (лицо) камня и как бы его нос» (Слово, С. 110). Далее следует более подробное изложение: «Изображая горы, прежде всего одним штрихом делают лицевую поверхность. Это и есть «нос» горы. Определяя очертания тела горы, выделяют её голову. Одним штрихом пиши макушку горы - чжан, подобно черепу» (Слово. С. 113). Леонардо, кажется, следует всем этим наставлениям и в своих картинах подобным образом намечает лицевую поверхность гор и их голую макушку. А странное, видимое через грот архитектурное сооружение в трещине между скал, совсем напоминает любимый старинными китайскими мастерами мотив - уединённый павильон у подножия каменных громад.

Сохранилось несколько леонардовских штудий скал, утёсов, обрывистых берегов. В них он выявляет не столько объёмы   камней, сколько их структуру, ритм складок, взаимосвязь с окружающей средой, что всегда стремились подчёркнуть и китайские мастера. Более того, Леонардо в определённой мере стилизует рисунок в соответствии с естественным расположением слоёв камня. Эти леонардовские штудии составляют своеобразный свод, наподобие того, что так тщательно собрано в китайских трактатах, например, в «Слове о живописи из сада с горчичное зерно». В некоторых случаях можно даже напрямую сопоставить тот или иной рисунок Леонардо с классификационной схемой китайских мастеров. Особенно характерен рисунок Леонардо со складчатыми скалами и облаками над ними. По своей типологии он близок приёмам «цунь», которые применяли Лю Сун-нянь и Сюй Си (Слово о живописи из сада с горчичное зерно. С.112., №42 и №43). Этими приёмами с помощью определённого типа повторяющихся штрихов передаётся естественный ритм складчатых образований. Более того, при взгляде на эти штудии возникает ощущение, что леонардовский камень живой, как живым и одухотворённым изображали его старые китайцы и впоследствии Рерих.

Один из рисунков Леонардо (Королевская библиотека, Виндзор, №38 из каталога Бруно Санти) изображает скалу над водным потоком. Вокруг - прижавшиеся к ней человекоподобные утёсы, россыпь мелких камней и два гусёнка, словно спешащих за гусыней. Этот леонардовский мотив очень характерен для китайского искусства. Например, Ван Гай поэтично и образно описывает смысловые соотношения камней в живописной композиции: «Маленькие камни возле воды подобны стайке детей, охвативших расставленными руками гору - маму. В горах большой камень - это старший, который будто собирает детей вокруг себя. Пусть будет родство меж камнями» (Слово, С. 99).

 

 

Горы в двух неоконченных картинах «Святой Иероним» (1481) и «Поклонение волхвов» (1481-1482) намечены лишь эскизно. В обоих случаях скалы дальнего плана предстают как абсолютно плоские образования, обведённые лишь рисунком по контуру. Здесь они - не обширная гряда, а некая изолированная группа, вдруг вырастающая из земли. Такая изобразительная характеристика обусловлена их композиционным и образным смыслом, служа неким ориентиром и задавая значимые направления. Они как бы замыкают пространство, вернее, переводят взгляд зрителя в вертикальном направлении. По своей форме леонардовские скалы более всего напоминают языки пламени. Ближние камни затем как бы раздуваются в высоту и в ширину, словно превращаясь в разгорающийся костёр. В «Поклонении волхвов» это будто и не горы, а некие эмоциональные всплески, сродни вздыбившемуся возле них коню. В «Иерониме» же они воспринимаются как экстатический отклик на самоистязание святого.

 

Скалы Леонардо рисует отдельными беглыми штрихами, как подчас это делали восточные мастера. Китайский трактат наставляет: «В центре должно поместить (лицо) камня и как бы его нос» (Слово, С. 110). Далее следует более подробное изложение: «Изображая горы, прежде всего одним штрихом делают лицевую поверхность. Это и есть «нос» горы. Определяя очертания тела горы, выделяют её голову. Одним штрихом пиши макушку горы - чжан, подобно черепу» (Слово. С. 113). Леонардо, кажется, следует всем этим наставлениям и в своих картинах подобным образом намечает лицевую поверхность гор и их голую макушку. А странное, видимое через грот архитектурное сооружение в трещине между скал, совсем напоминает любимый старинными китайскими мастерами мотив - уединённый павильон у подножия каменных громад.

 

Леонардо да Винчи. Скальные формации. Около 1510–1513
Леонардо да Винчи. Грот с утками. 1482–1485

 

Сохранилось несколько леонардовских штудий скал, утёсов, обрывистых берегов. В них он выявляет не столько объёмы   камней, сколько их структуру, ритм складок, взаимосвязь с окружающей средой, что всегда стремились подчёркнуть и китайские мастера. Более того, Леонардо в определённой мере стилизует рисунок в соответствии с естественным расположением слоёв камня. Эти леонардовские штудии составляют своеобразный свод, наподобие того, что так тщательно собрано в китайских трактатах, например, в «Слове о живописи из сада с горчичное зерно». В некоторых случаях можно даже напрямую сопоставить тот или иной рисунок Леонардо с классификационной схемой китайских мастеров. Особенно характерен рисунок Леонардо со складчатыми скалами и облаками над ними. По своей типологии он близок приёмам «цунь», которые применяли Лю Сун-нянь и Сюй Си (Слово о живописи из сада с горчичное зерно. С.112., №42 и №43). Этими приёмами с помощью определённого типа повторяющихся штрихов передаётся естественный ритм складчатых образований. Более того, при взгляде на эти штудии возникает ощущение, что леонардовский камень живой, как живым и одухотворённым изображали его старые китайцы и впоследствии Рерих.

 

Один из рисунков Леонардо (Королевская библиотека, Виндзор, №38 из каталога Бруно Санти) изображает скалу над водным потоком. Вокруг - прижавшиеся к ней человекоподобные утёсы, россыпь мелких камней и два гусёнка, словно спешащих за гусыней. Этот леонардовский мотив очень характерен для китайского искусства. Например, Ван Гай поэтично и образно описывает смысловые соотношения камней в живописной композиции: «Маленькие камни возле воды подобны стайке детей, охвативших расставленными руками гору - маму. В горах большой камень - это старший, который будто собирает детей вокруг себя. Пусть будет родство меж камнями» (Слово, С. 99).

 

 

Некоторые китайские веяния можно проследить и в знаменитой «Моне Лизе» (1503). Пейзаж в картине начинается сразу же за балконом, который поднят, кажется, на недосягаемую высоту. С этой высоты и написан горный ландшафт. Поначалу он выглядит по-земному, с широкими дорогами и мостом, перекинутым через горный поток. Однако за очередной скалистой грядой всё меняется. Появляется озеро и какие-то утёсы, один выше другого, окаймляющие его берега. Туманная дымка окутала горизонт, окрасила всё воздушной синевой и придала далёкой панораме почти фантастический облик. Там, кажется, совсем другая жизнь, там соединились вечность и мгновение, там скалы рушатся и вырастают вновь, там история оставила свои явственные следы.  «И разве не видишь на высоких горах стены древних и разрушенных городов, захватываемые и сокрываемые растущей землёй? - писал Леонардо. -  И разве не видишь, как скалистые вершины гор, живой камень, на протяжении долгого времени возрастая, поглотили прильнувшую колонну, и как она, вырытая и извлечённая острым железом, запечатлела в живой скале очертания своих канеллюр?» (  )

 

Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы (Джоконда). Фрагмент
Го Си. Начало весны в горах. Около 1072. Фрагмент


Леонардо соединил в этой картине, кажется, все свои ранее найденные находки в живописании гор. Уходящая слева вдаль долина с водоёмом, обрамлённая хаотическим нагромождением скал самых причудливых форм, - этот мотив идёт ещё от «Крещенья» Вероккьо, где Леонардо написал несколько фрагментов. Скопление голубых зубцов за головой Джоконды заставляет вспомнить задник в «Мадонне дель Гарофано». Плавные очертания хребтов переднего плана и водной глади вдали, хотя и не выявлены так явно, но всё же размахом своих линий уводят взгляд зрителя в стороны, в бесконечность - идея, так ясно прозвучавшая в «Мадонне Литта» и в «Тайной вечере». Череда горизонтальных высветлений выстраивается в виде ступеней, увлекающих всё дальше и выше, в надземную высь. Ни одна гряда не заслоняет другую, а как бы открывает путь к следующей, совсем так, как в классической китайской теории подвижного ракурса. В картине Леонардо, как и в китайских свитках, создаётся то же чувство космичности панорамы и полёта над миром.

 

Что касается типологии штриха, то здесь, пожалуй, нет прямого сходства с классификационной схемой старых китайцев, но тем не менее обнаруживается более глубокая концептуальная бизость. Здесь то же взаимодействие каменной тверди с бегущей рекой и клубящимися облаками, присущее каноническому китайскому пейзажу «шань-шуй» - «воды горы». Две стихии, объединённые одним дыханием, создают образ гармонии жизни природы.

 

Следует отметить одну особенность леонардовского пейзажа - характерный рисунок скалы, находящейся на уровне глаз Джоконды. Не только само расположение, но и оригинальная форма скалы, подчёркнутая по контуру тёмными мазками на светлом фоне, несомненно, обращают на себя внимание. Действительно, кажется очень странным, что у этого утёса нависает сверху огромная глыба - своеобразный каменный козырёк. Такие экзотические скалы встречаются не часто. Они своей неестественной формой как бы противоречат естественному ходу времени, оставляя в вечности уникальную сцепленность каменной массы. Поразительно, что ни землетрясения, ни удары молний не смогли изменить крепость этого создания природы. Возможно, Леонардо хотел провести тут некую параллель между уникальным феноменом в мире скал и в мире людей и восхитить мир, что есть такое прекрасное Божье творение - Джоконда, которая будет вечно притягивать к себе взоры всего человечества.

 

Удивительно, но очень похожий абрис скал можно обнаружить у китайского художника Го Си в его свитке «Начало весны в горах» (около 1072 г.) (Виноградова, с. 85). Исследователь пейзажной живописи старых китайских матеров Н.А.Виноградова отмечает у Го Си два, казалось бы, несовместимых качества. Ему присуща «целеустремлённость исследовательского духа», «теоретическое исследование природы и её особенностей», приводящее на практике «к широкому синтезу увиденного». Мир, изображённый Го Си конкретен и реален в деталях. В то же время он «порождён богатством воображения» и «поражает взгляд своей причудливой фантастичностью». (Виноградова, с. 84-88). Но ведь именно такими качествами своей натуры, гениальным синтезирующим умом обладал Леонардо.

 

Близок Леонардо к Го Си и в концепции своего пейзажного образа. Ландшафт у Го Си «бескрайне широк. Передний план чёток, словно с него уже сошёл туман, тогда как далёкие горы, пропитанные влажным воздухом, неясны, и трудно отличить на горизонте их призрачные вершины, выступающие из туманной  пелены облаков» (Виноградова, С.86-87). Кажется, что эти строки как нельзя более верно относятся и к леонардовской живописи.

 

Но что характерно: Го Си, «как и другие живописцы - создатели монументальных пейзажей Северо-Сунского периода, - очеловечивая природу, всегда проводили ощутимую дистанцию между повседневной жизнью человека и его жизнью в природе, которая далека от его интимных и частных чувств» (Виноградова, С.84). Леонардо, пионер Высокого Возрождения,  значительно увеличил эту дистанцию и возвёл жизнь человека в природе в ранг вселенского феномена. «Это образ проникновенного, проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта; он принадлежит всем временам, локальные приметы времени в нём растворены и почти неощутимы, так же как в голубом «лунном» ландшафте», - писала Н.А.Дмитриева (Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып.1. От древнейших времён по XVIвек. - М.: Искусство, 1988. - С.264).  Внутренняя жизнь Моны Лизы отразила всечеловечность духа в космическом масштабе. Художник хотел возвысить своих героев и потому сопоставлял их величие с необъятностью планеты. Человек, Леонардо, венчая космос, видимо, такой же неисчерпаемый и неограниченный в своей духовной высоте, в потенции своего бесконечного развития. И Мона Лиза - сама женственность - как бы свидетельствует, что Беспредельность - это любовь, это дух.

 

Леонардо да Винчи. Святая Анна с Марией и младенцем Христом. Фрагмент

 

Конечно, очень интригуют фоны и дальние планы в картине «Святая Анна с Марией и младенцем Христом» (1500-1510). Там изображены огромные панорамы гор и рек. Никакого плавного перехода от переднего плана нет. Тут как бы два мира. Кончается жёлто-коричневая земля и словно бы за высоким обрывом начинается другая планета - «лунный» ландшафт, как нередко пишут исследователи. Если бы не дерево справа, соединяющее обе эти планеты, да голубовато-серые одеяния, по цвету такие же, как и горы, то контраст был бы ещё более разительным.

 

Пейзаж вдалеке действительно неземной. Голубые вершины, почти нереальные, встают то ли из воды, то ли из тумана.  Здесь нет, как в рисунках, величавых ритмов хребтов. Тут сплошные нагромождения огромных, чуть-ли не отвесных монолитных скал. Леонардо создал из них целую горную симфонию. Каменные массивы спускаются к воде в виде загадочных природных «строений». Вода охватывает всю эту горную страну и, кажется, стекает с самого неба. Всегда стремившийся понять все феномены мира рационалистически, Леонардо тем не менее считал, что наша планета подобна живому организму и что реки - это её кровь, текущая по сосудам. И как кровь приливает к голове, так и реки по подземным руслам поднимаются к вершинам гор и оттуда изливаются в виде ледников и альпийских ручьёв. Он писал: «...мы можем  сказать, что у земли есть растительная душа, и что плоть её - суша, кости - ряды сгромоздившихся скал, из которых слагаются горы; сухожилия её - туфы; кровь её - водные жилы; заключённое в сердце озеро кровяное - океан; дыхание, приток и отток крови при биении пульса - есть то же, что у земли прилив и отлив морской, а теплота мировой души - огонь, разлитой в земле; местопребыванием же души растительной являются огни, которые по различным местам земли источаются в минеральные воды, серные ключи и вулканы..."» ( Леонардо. Двухтомник, т.1. С.193). «...как природное тепло удерживает кровь в жилах в верхней части человеческого тела, ...то же, говорю я, имеет место и по отношению к жилам, которые проходят ветвясь по телу земли; посредством природного тепла, разлитого по всему телу земли, удерживается вода, поднятая по жилам до горных вершин...» (Леонардо. Двухтомник, т.1. С.187-188). Действительно, леонардовский горный мир смотрится не мёртвым образованием из камней и воды, а чем-то живым и одухотворённым. И всё же в этих его фонах, надо полагать, суть изображённого составляют не те или иные авторские объяснения, а та его художественная образность, которая не поддаётся никакому вербальному описанию и составляет обаяние, красоту и тайну леонардовских полотен.

 

Здесь многое апеллирует к языку чувств. Обычного для его пейзажей членения на горизонтали здесь нет и потому нет и явного впечатления подъёма, но зато есть ощущение полёта. Хребты встают один за другим, не заслоняя друг друга, как в подвижном ракурсе, изобретённом китайскими живописцами.

 

В горных пейзажах Рериха просматривается ещё более глубокое следование канонам китайского искусства. Можно даже утверждать, что Рерих не достиг бы тех высот в своем живописании гор, если бы не прошел искус древнего китайского искусства, если бы не обогатил свое мастерство всеми достижениями эстетической и философской мысли Востока. Не случайно Ю.Н.Рерих писал, что его отец творил «подобно старым китайским пейзажистам, сочетавшим глубокую философию с поразительным изобразительным искусством и чувством природы» (Рерих Ю.Н. Листки воспоминаний // Держава Рериха. - М.: Изобразительное искусство, 1994. - С.326). Главное, что объединяло Рериха с искусством древнего Китая и что принес Рерих в искусство Запада - это ощущение живого космоса. В "Книге о горах и камнях" из трактата "Слово о живописи из сада с горчичное зерно" дается наставление о том, что "камни - остов Неба и Земли, обитель духа. Камни, лишенные духа, становятся бездушными камнями. Писать неодухотворенные камни совершенно не допустимо. Не обладая искусством ощущать кончиками пальцев природу камней, невозможно приниматься за живопись" (Слово. - С.108).  Да, именно этим строгим критериям удовлетворяет Рерих как  художник. Своими руками он перебрал тысячу камней, ощущая их душу, их историю со времен далекого палеолита. И камни, и горы на его полотнах одухотворены, одушевлены. Подчас они предстают, как живые существа, напоминающие своими антропоморфными чертами могучих белых гигантов. Нередко среди складок и разломов проглядывают какие-то застывшие лики. И даже если нет никаких прямых на то указаний, присутствие чего-то живого, незримого, сокрытого в далеких далях, какой-то властной силы, заставляющей прислушиваться к чему-то, постоянно нисходит с его полотен.

 

   В обликах гор китайские живописцы видели бесконечные качества Неба. Некоторые из этих качеств приводит в своем "Собрании высказываний о живописи" Ши-тао: "Достоинство, благодаря которому гора приобретает свою массу; Дух, благодаря которому гора может проявить свою душу; Творческая сила, благодаря которой гора являет свои меняющиеся миражи; Добродетель, которая создает порядок; Движение, которое одушевляет контрастирующие линии гор; Молчание, которое хранит гора внутренне; Этикет, который выражается в изгибах и наклонах горы; Гармония, которую гора воплощает через свои повороты и изгибы; Благоразумная сдержанность, которую гора хранит в своих (замкнутых) кругах; Мудрость, которую гора пробуждает в своей одушевленной пустоте; Утонченность, которую гора выражает в своих складках и выступах; Дерзание, которое гора показывает в своих ужасных пропастях; Возвышенность, благодаря которой гора господствует гордо;  Безмерность, которую гора пробуждает в своем массивном хаосе; Милость, которую гора открывает в своих незначительных поворотах.   Все эти качества Гора применяет лишь в той мере, в какой Небо дарует ей эту функцию, она же находит себя, облеченная этими дарами, чтобы обогатить ими Небо" (Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. - М.: Искусство, 1975. - С.377). 

 

 

Разве не выражает все это бесконечное разнообразие качеств Рерих в своих многочисленных гималайских пейзажах? И гармония, и утонченность, и дерзание, и возвышенность, безмерность - все это, быть может, неосознанное, надолго западает в душу зрителя.

 

У Рериха принцип одноугольной композиции приобретает важное значение и получает дальнейшее развитие. Как правило, в его пейзажах передний план представлен в виде кулисного обрамления; высокая горная гряда отделяется от него воздушно - облачной средой. Таким путем естественно воплощалась идея "двух миров" Гималаев. В отличие от древних китайцев с их привязкой к земным объектам ближней реальности, Рерих акцент своего образа переносит на дальний план. Отсюда и качественно новый, по - космически значительный смысловой масштаб его произведений.

 

Н.К. Рерих. Гора Шатровая. 1933

 

 В своих произведениях Рерих любил пользоваться перспективными построениями, которые применялись китайскими мастерами. Здесь вместо привычной на Западе линейной, научной перспективы господствуют параллельные планы и сложившиеся типы композиционных построений по правилу "трех далей". Китайцы с большим тактом сливали ярусное построение слоев в единое органичное целое (Недошивин Г. Старая китайская живопись // Искусство, 1940. - №3. - С.89). Их пейзажи обычно написаны как бы с большой высоты, а череда дальних планов создавала ощущение полета. Этот подвижный ракурс (Роули Дж. Принципы китайской живописи. - М.: Наука, 1989. - С.98) позволял в одном произведении охватить грандиозную панораму мира, как бы постепенно открывающуюся взору. Подобным художественным приемом китайские мастера стремились внушить идею безграничного пространства, впечатление того, что их небольшой свиток есть лишь начало духовного созерцания, когда за рамками очерченного открываются необозримые дали. Ярусное построение дальних горизонтов, созерцаемое в их временной последовательности, создает особое чувство "парения". Рерих в своих картинах усиливает это ощущение полета духа чередой высоких горных хребтов и глубоких долин, погруженных в облака. "Шатровая гора" (1933) своим композиционным и перспективным построением возносит взгляд зрителя от одной вершины к другой и выше, как бы приобщая его к космической Беспредельности. В отличие от охраняемой в неприкосновенности Востоком таинственной сути мироздания, Рерих учил постоянно думать о дальних мирах и восторгаться красотой надземного.

 

   В китайской живописи огромная роль отводилась пустому пространству свитка. Согласно даосским представлениям неизображенность не есть отсутствие смыслового значения. Предполагаемое значение неприсутствующего, но осознаваемого внутренним зрением, - есть самое очевидное качество Дао. В этом же русле символического прочтения пространства и находящихся в нем объектов развивал свою эстетическую концепцию Рерих. Не случайно его горные пейзажи оставляют впечатления незримого присутствия в них ещё чего-то, величественного и многозначительного. Показать неисчерпаемый аспект мира - этого всеми путями в течение стольких столетий добивались китайские художники, и их достижения, несомненно, были очень важны для искусства Рериха.

 

   В трактате Цзун Бина "Введение в пейзажную живопись" (IV-Vвв.) говорится, что через свет и тьму может быть запечатлен в картине и передан сам дух мироздания (Завадская Е.В. Эстетические проблемы. - С. 303). Китайские художники решали эту проблему, в основном, в рамках монохромной живописи и добивались тончайших градаций света с помощью разбавления туши до еле уловимых оттенков. Цветовая и световая аранжировка китайских свитков всегда звучит камерно. Другое дело у Рериха. Каждая его картина, каждый горный пейзаж написан в определенном цветовом ключе. Природа его симфонической мощи свечения - в интенсивные красочные сочетания по большей части холодных тонов и в специфике фактуры   темперного слоя.  Светотеневая моделировка в китайских свитках и на картинах Рериха менее всего связана с физической освещенностью, а обусловлена прежде всего пониманием космогонической природы объекта, его ролью в воплощении духовной сути образа. Ровная, земная освещенность предгорий и яркие вспышки заоблачных вершин в рериховских пейзажах - это развитие идеи духовного света, или говоря на языке традиционных китайских представлений, превознесения Дао в обликах гор и вод. Живописная материя его картин с ее холодным, неземным свечением была в руках художника как бы особой субстанцией, аналогично субстанции ци, которой он оперировал и с помощью которой создавал свои образы. Именно полная противоположность видимой грубой и плотной материи камня, как бы раскрытие ее внутренней светящейся сути позволяло Рериху воплощать высшую реальность гор, запечатлевать сам дух мироздания. Через повышенную экспрессию цвета Рерих выражал идеи, созвучные устремлениям XXвека.

 

Н.К. Рерих Нанда-Дэви. 1941

 

Образ "Нанда Деви" (1941) из Новосибирской картинной галереи создан явно в развитии наставлений Го Си, написанных еще в Xвеке: "В природе нужно уметь выделить главное, подчинить ему детали, обобщать увиденное. Величественная высокая гора - хозяин над всеми местными горами, и они располагаются вокруг нее в определенном порядке. Она - вождь всего, что далеко и близко, что высится и что покоится внизу. Она имеет возвышенный облик царя, окруженного придворными" (Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. - М.: Изобр. Иск., 1972. - С.83). В картине Рериха Нанда Деви изображена в виде гигантской пирамиды с проглядывающей в ней антропоморфным ликом, окруженной кольцом более мелких кристаллических пирамид, отстоящих в великом почтении.

   В Китае издавна сложился определенный тип пейзажа называемый "шань-шуй" - "горы-воды". В своих истоках он шел от древнего культа гор и вод, в нем получило религиозно - философское осмысление взаимодействие двух противоположных начал: мужского "ян" и женского «инь". В даосизме вода осмыслялась как субстанция, более всегоассоциировавшаяся с дао - единым и непознаваемым. Высшая мудрость дао подобна водопадам спускается с небес. Место водной стихии в альпийских видах занимали облака. Их зыбкий и бесплотный мир в контрасте с устойчивыми формами гор отражал идею трансформации Единого и вечного. Взгляд на мир как на зримую чувственную реальность и как на сокрытую таинственную суть породил особый эстетический принцип, называемый "Единая Черта Кисти". Чтобы быть причастным к метаморфозам Вселенной, необходимо пользоваться Единой Чертой. Живопись по правилам Единой Черты проистекает прежде всего из духа и реализуется в виде готовых формул, которые считались наиболее адекватными образу высшей истины. Надо полагать, что Рерих глубоко проникся сущностью Единой Черты. Его картины "Конфуций справедливый" и «Лао-цзе" исполнены духовной мощи, написаны в каноническом ключе, а рисунок скалистых утесов в пейзажных фонах соответствует по известной китайской классификации приему цунь и штриху цзесоцунь.  

   Во многих работах гималайского цикла Рерих использует  принцип одноугольной композиции, выработанный китайскими живописцами и связываемый с притчей Конфуция, где учитель говорит: «Если я дам человеку один угол, а он не может найти трёх остальных, я не продолжаю урока». Эта притча, относящаяся вначале к прямоугольной планировке рисовых полей, была приобщена к терминологии китайской эстетики. При этой композиции изображение сосредоточено на одной стороне или в одном углу картины, а остальная часть её оставлена пустой (Роуленд Б. Искусство Востока и Запада. - М., 1958. - С.86). Согласно этой схеме Ся Гуй в альбомном листе "Горные вершины вдали" (конец XII- начало XIIIвв.) располагает главные действующие лица на небольшой площадке в правом углу изобразительной плоскости. Далее идет пелена облаков или тумана, а за ней на горизонте вздымаются высокие вершины. Точно такое же построение используется и в некоторых картинах Рериха, например, «Ведущая» (1924), «Жемчуг исканий» (1924).

 

   В китайской живописи огромная роль отводилась пустому пространству свитка. Согласно даосским представлениям неизображенность не есть отсутствие смыслового значения. Предполагаемое значение неприсутствующего, но осознаваемого внутренним зрением, - есть самое очевидное качество Дао. В этом же русле символического прочтения пространства и находящихся в нем объектов развивал свою эстетическую концепцию Рерих. Не случайно его горные пейзажи оставляют впечатления незримого присутствия в них ещё чего-то, величественного и многозначительного. Показать неисчерпаемый аспект мира - этого всеми путями в течение стольких столетий добивались китайские художники, и их достижения, несомненно, были очень важны для искусства Рериха.

 

   В трактате Цзун Бина "Введение в пейзажную живопись" (IV-Vвв.) говорится, что через свет и тьму может быть запечатлен в картине и передан сам дух мироздания (Завадская Е.В. Эстетические проблемы. - С. 303). Китайские художники решали эту проблему, в основном, в рамках монохромной живописи и добивались тончайших градаций света с помощью разбавления туши до еле уловимых оттенков. Цветовая и световая аранжировка китайских свитков всегда звучит камерно. Другое дело у Рериха. Каждая его картина, каждый горный пейзаж написан в определенном цветовом ключе. Природа его симфонической мощи свечения - в интенсивные красочные сочетания по большей части холодных тонов и в специфике фактуры   темперного слоя.  Светотеневая моделировка в китайских свитках и на картинах Рериха менее всего связана с физической освещенностью, а обусловлена прежде всего пониманием космогонической природы объекта, его ролью в воплощении духовной сути образа. Ровная, земная освещенность предгорий и яркие вспышки заоблачных вершин в рериховских пейзажах - это развитие идеи духовного света, или говоря на языке традиционных китайских представлений, превознесения Дао в обликах гор и вод. Живописная материя его картин с ее холодным, неземным свечением была в руках художника как бы особой субстанцией, аналогично субстанции ци, которой он оперировал и с помощью которой создавал свои образы. Именно полная противоположность видимой грубой и плотной материи камня, как бы раскрытие ее внутренней светящейся сути позволяло Рериху воплощать высшую реальность гор, запечатлевать сам дух мироздания. Через повышенную экспрессию цвета Рерих выражал идеи, созвучные устремлениям XXвека.

 

По книге Е.П. Маточника «Космос Леонардо да Винчи и Николая Рериха» (Сокращенный вариант).

 

 

 

14.01.2017 14:52АВТОР: Е.П. Маточкин | ПРОСМОТРОВ: 1037




КОММЕНТАРИИ (1)
  • Татьяна Бойкова14-01-2017 13:32:01

    Четыре года назад ушел от нас Евгений Палладиевич Маточкин, и все же он остается с нами, в своих исследованиях, статьях, работах, книгах. Один из пиков Белухи, на которую он так часто поднимался, называется его именем. А мы постарались приготовить для наших читателей в память о нем, его работу (правда в сокращении).
    Светлая память и низкий поклон ему.

ВНИМАНИЕ:

В связи с тем, что увеличилось количество спама, мы изменили проверку. Для отправки комментария, необходимо после его написания:

1. Поставить галочку напротив слов "Я НЕ РОБОТ".

2. Откроется окно с заданием. Например: "Выберите все изображения, где есть дорожные знаки". Щелкаем мышкой по картинкам с дорожными знаками, не меньше трех картинок.

3. Когда выбрали все картинки. Нажимаем "Подтвердить".

4. Если после этого от вас требуют выбрать что-то на другой картинке, значит, вы не до конца все выбрали на первой.

5. Если все правильно сделали. Нажимаем кнопку "Отправить".



Оставить комментарий

<< Вернуться к «О картинах Николая Константиновича Рериха. »