Добровольное пожертвование. Знамя Мира – красный крест Культуры. М.П. Куцарова. Кража на миллиард долларов: как разворовали наследство гениального художника Рериха. Ева Меркачева. ЗАЯВЛЕНИЕ участников Международного Рериховского движения. Разрушение музея Рериха: игра по-крупному. Елена Кузнецова. Добровольное пожертвование. Чудеса и не только. Следы Ангелов. Отвергнутый Вестник. Л.В. Шапошникова.

Начинающим Галереи Информация Авторам Контакты

Реклама



Искусство Святослава Рериха. Истоки и символика. Е.П. Маточкин


В искусстве второй половины XX в., пожалуй, нет фигуры более яркой и во многих отношениях уникальной, чем Святослав Николаевич Рерих (1904-1993).Святослав Рерих. Автопортрет. Недат. Х., м. 60х44,2. МЦР

Он сын известного художника и мыслителя, и в его живописи легко угадывается то направление, связанное с особым раскрытием цвета в живописных произведениях, которое было заложено Николаем Константиновичем Рерихом; вместе с тем Святослав Рерих, бесспорно, является совершенно самобытным художником: его стиль легко узнаваем, он отнюдь не копирует, но продолжает и развивает это направление в своем искусстве.

Его детство прошло в России, молодые годы в США и в Европе, — таким образом, на Святослава Рериха оказали глубокое влияние течения, которые доминировали в то время в западной художественной традиции; однако более поздние годы он провел в Индии, которой был очарован и которая стала ему второй родиной, и потому большинство его зрелых работ несет на себе несомненный отпечаток мировидения Востока и соответствующей художественной стилистики.

С. Рерих. Священные слова (Слова Учителя). 1944. Х., т. 153x92. ИндияУ Святослава Рериха не было ни парадных вернисажей в модных галереях Старого и Нового Света, ни броских статей об его искусстве в популярных журналах, ни шумных аукционных продаж; тем не менее сила тяготения к его творчеству со стороны ценителей искусства неизменна и не зависит от вкусов преходящей моды. Притягательность творчества младшего Рериха в 60-70-е гг. XX в. была ошеломляющей: на выставки в российских столицах выстраивались огромные очереди, и люди часами стояли в ожидании встречи с его искусством.

Святослав Рерих. Автопортрет. Недат. Х., м. 91,5х61. МЦРКонечно, тому отчасти были свои объективные объяснения, в том числе и вполне очевидные. Советские люди, давно не видевшие ничего, кроме картин, идеологически выдержанных в духе соцреализма, жаждали соприкоснуться с живым, не партийным искусством. К тому же необычайно привлекали фамилия Рерих, овеянная ореолом легенд, и возможность встретиться с самим художником — последним представителем выдающейся семьи (Святослав Николаевич регулярно появлялся в экспозиционных залах). Еще одно немаловажное обстоятельство — изначальный и естественный интерес русского человека к Востоку. Индия грезилась ему как земля мечты, край обетованный, страна благоденствия, «тридесятое царство»: яркий и возвышенный образ ее связывался с пышной южной природой, ее чистыми сияющими красками. Успех выставок Святослава Рериха был в какой-то мере предрешен именно тем, что Индия на его полотнах, созданных с чувством глубокой любви и восхищения ее красотой, совпадала с тем ее прекрасным образом, который был взлелеян в сознании русского человека.

Чарльз Берчфильд. Волны. 1916Однако притягательность творчества Святослава Рериха нельзя объяснить лишь тягой к восточной экзотике или иными чисто внешними причинами. Прошло время — ушел в прошлое идеологический прессинг, мир раскрылся во всем своем богатстве, пылкий интерес к таинственному Востоку и ко всему, что связано с Рерихами, из области мифа под влиянием научной и искусствоведческой литературы, радио и телевидения все более смещается к реальности. Тем не менее современных ценителей искусства не перестает восхищать ясная и искренняя живопись Святослава Рериха.

Чарльз Берчфильд. ПейзажТак в чем же кроются истинные причины тяготения к его искусству? К сожалению, в искусствоведческой науке эти вопросы еще не ставились. Более того, в российском искусствознании до сих пор не сложилось какой-либо определенной точки зрения на творчество младшего Рериха, хотя существует ряд публикаций, где оно оценивается исключительно высоко. В то же время о его искусстве идут постоянные дискуссии и известна достаточно сдержанная реакция части художественных критиков, правда не нашедшая еще сколько-нибудь концептуального выражения.

Чарльз Берчфильд. Светящееся дерево. 1917Все это, несомненно, побуждает к более глубокому изучению его художественного наследия, тем более что к 100-летнему юбилею Святослава Николаевича Рериха появились новые значительные публикации, прошли научные конференции с докладами, посвященными его творчеству. Таким образом, можно сказать, что наступил новый этап изучения работ этого неординарного мастера кисти. Здесь прежде всего встают вопросы об истоках его искусства. Естественным выглядит предположение о том, что Святослав Рерих, как и его отец, может быть отнесен к художникам-символистам. Но если это так, то в чем проявляется символика его полотен? В существующих исследованиях данные проблемы специально не рассматривались [1, 22, 24, 25]. Между тем они имеют принципиальное значение для изучения и понимания искусства С. Н. Рериха.

Джеймс Уистлер (1834-1903)Русская реалистическая живопись, духовные интересы семьи, тяга к Востоку, искусство Николая Константиновича Рериха — все эти яркие впечатления юности оказали основополагающее влияние на эстетические пристрастия младшего Рериха. И в зрелом возрасте он не переставал повторять: «Мои истоки здесь, в России. Я был полон русского искусства, это были мои истоки, и на них основано все мое последующее здание» [13: 85].

Джон Сингер Сарджент. Портрет женщиныРодители Святослава Рериха — Николай Константинович и Елена Ивановна — были в курсе последних достижений востоковедческой науки, увлекались искусством, литературой и философией Востока. В доме деда бывали известные ориенталисты К. Ф. Голстунский и А. М. Позднеев. Отец дружил с крупным индологом В. В. Голубевым, обсуждал с В. В. Стасовым вопросы, касающиеся связей Руси с Востоком. Юрий Рерих, старший брат Святослава, изучал монгольский язык с монголистом А. Д. Рудневым, занимался египтологией с академиком Б. А. Тураевым. В мастерской Николая Константиновича маленький Святослав наблюдал, как знаменитые фрески Аджанты преображались под кистью отца (обладавшего даром не только художника, но и литератора) в иллюстрации к его сказкам. «Через Византию грезилась нам Индия; вот к ней мы и направляемся... Живет в Индии красота. Заманчив великий Индийский путь», — эти планы Николай Константинович сформулировал, когда Святославу шел всего десятый год [7: 319]. Уже в то время семья жила в ожидании, когда же, наконец, пробьет час, и они отправятся в заветное путешествие.

Чарльз Берчфильд. Орион в декабреОднако сначала были Скандинавия, Англия и Америка. В Лондоне, когда Николай Константинович писал «Сны Востока», состоялась встреча с Рабиндранатом Тагором. Там же отец начал приобщать младшего сына к искусству сценографии и стал для него не только наставником жизни, но и учителем живописи. Однако найти себя, проявить творческую индивидуальность под крылом такого выдающегося мастера — необычайно сложная задача для начинающего художника.

Поль Мэншип. Диана с гончейПервые самостоятельные работы Святослава в изобразительном искусстве также были связаны с театром: с постановкой в Бостоне в 1922 г. собственного балета «Свет и тьма» и сочинением эскизов костюмов для известной балерины Руфь Пейдж. В 1922-1923 гг. Святослав Рерих усиленно работает над проектами и сценическим воплощением «Кораллового балета», «Шахматного балета» и балета «Властитель ночи» [2: 16-17]. Созданные к ним эскизы костюмов отчасти напоминают театрального Бакста. Не без основания, хотя и с некоторой иронией, Святослав мог сказать про себя: «Настоящий маленький Бакст» [2: 13].

С. Рерих. Иной Мир. 1972. Х., т. 60,7x91. Индия Этот начальный художественный опыт в сочетании с изучением искусства старых мастеров сформировал особый стиль образного мышления Святослава Рериха — его своего рода театральность. Пластическая выразительность жестов и поз героев Боттичелли, Тициана, Филиппино Липпи органично вошла в живопись Святослава Рериха и в этом отношении стала отличительной чертой его художественного почерка. По-видимому, с тех пор жанровые полотна виделись ему как пылающие яркими красками сцены некоего мистериального действа с героями-актерами, играющими свои исторические, порой космические роли на фоне декораций-пейзажей.

Поль Мэншип. Индейский охотник с собакой. 1926. БронзаАмериканская живопись, которую наблюдал Святослав Рерих в молодые годы, не могла не отразиться на становлении его творческого мастерства. Много фактов говорит в пользу того, что известное теперь собрание Кэтрин Кемпбелл-Стиббе — большого друга семьи Рерих — было сформировано при участии Святослава Рериха. Художники начала XX в.: W. R. Leigh, Frederick J. Waugh, Williame Shaw Keith, Chaunce F. Ryder, Paul King, Dines Carlsen, Murray P. Bewley, F. A. Frieske, Pushman, чьи картины вошли в состав коллекции, малоизвестны, однако их натюрморты, пейзажи и жанровые полотна выполнены на достаточно высоком художественном уровне в духе «академического реализма» США того времени [3: 41]. Е. Кондакова высказывает мысль, что эти произведения представляют уникальный материал для исследования американского периода творчества Н. К. Рериха [3: 41]. По нашему мнению, такое предположение с большим основанием следует отнести к начинающему художнику, нежели к сложившемуся мастеру, академику живописи.

Поль Мэншип. Танцующая с газелямиВ ранних работах Святослава Рериха заметны некоторые параллели с портретным искусством американских художников: Джона Сингера Сарджента (1856-1925), Джеймса Уистлера (1834-1903), а также Роберта Генри (1863-1929) [32; 33; 35]. По-видимому, не случайно в статье «Портретная живопись» Святослав Рерих вспоминал «знаменитого американского портретиста Сарджента» и «шедевр Уистлера» с портретом матери [16: 68], а в беседе с художниками называл Сарджента великим мастером [12: 70]. Образы Роберта Генри проникнуты глубоким уважением к человеку, к его интеллектуальным и моральным достоинствам, отличаются необычайной сердечностью. Его «Индейская девушка из Санта-Клары» (1917) написана широко и свободно, в гибкой и обобщенной манере [4: 22; 27: 81]. Эти достижения американских живописцев, несомненно, оказали воздействие на Святослава Рериха как портретиста.

С. Рерих. Рошан Ваджифдар. 1956. Х., м. 195x112Возможно, начинающего художника привлекала также узорная стилизация растительных форм, которую разрабатывал Чарльз Берчфильд (1893-1967) [29; 30: 4]. Свои картины Чарльз Берчфильд создавал на основе флористических мотивов, используя подчеркнуто стилизованный извивающийся рисунок. Его манера, тяготеющая к орнаментальной изобразительности (например, картина «Луна сквозь молодой подсолнух», 1917), обнаруживает свое развитие в декоративной обрисовке деревьев в индийских пейзажах Святослава Рериха («Пейзаж», 1959).

С. Рерих. Священная флейта IV. 1968. Х., т. 91х124. ГМВУместно отметить еще одного американского мастера — Поля Мэншипа (1885-1966), скульптурные произведения которого отличало развитое чувство силуэта и динамизм композиции [31; 34; 27: 86-87]. Его монументально-декоративной скульптуре, популярной в Америке, были свойственны изящество и утонченность. Изысканную и нарядную стилизованность «Дианы с гончей» Поля Мэншипа (1924) в той или иной степени можно сопоставить с динамичным орнаментальным ритмом полотен Святослава Рериха (серия картин «Священная флейта»).

С. Рерих. Рошан Ваджифдар. Недат.Определить мастера прошлых веков, к которому был наиболее близок Святослав Рерих — по увлеченности портретным искусством, по яркой цветовой гамме, особому отношению к красоте обнаженного женского тела, неповторимой поэтичности женского образа — несложно. Это, несомненно, Тициан. И действительно, Святослав Рерих многое воспринял от искусства великого художника — короля ренессансной живописи Венеции. От него он унаследовал поразительную красочность и мерцающий колорит живописи, мажорное восприятие действительности [23: 13]. Позднее искусство Тициана, которое ученые окрестили «магическим импрессионизмом» [5: 61], находит своеобразное продолжение в световых эффектах переливающегося цвета индийских произведений Святослава Рериха. Он любит писать вечернее небо тем же соединением желтого и синего, придающим зыбкую трепетность очертаниям. Магия кисти и размытость мазка великого венецианца ощущаются в полной трагизма картине «Надежда» (1940-е) и в полотнах на религиозную тему: «Яков с ангелом» (1940), «Добрый самаритянин» (1943). Волнующиеся среди окружающей тьмы сполохи «Отшельника» (1943) Святослава Рериха создают ту же драматическую атмосферу, что и в «Кающемся Святом Иерониме» Тициана.

С. Рерих. Священная флейта III. 1955. Х., т. 91х154. ГМВ«Шедевры любого происхождения или периода являлись для меня источником большого вдохновения и пробуждали радость соучастия в большом празднике красоты и совершенства, празднике, после которого чувствуешь себя обогащенным и освеженным, и пробуждаются новые мысли и чувства» [15: 9]. Это высказывание разъясняет отношение художника к творениям великих мастеров. И здесь нет опасности плагиата, которому бывают подвержены художники, не наделенные талантом. Н. К. Рерих писал по этому поводу: «Сама преемственность основ творчества в малом сознании будет подражательностью, но в истинном мастерстве она остается благородною преемственностью...» [8: 397].

С. Рерих. Священная флейта I. Х., т., м. 92х139. ГМВПодчас в картинах Святослава Рериха художественные параллели с искусством Тициана прослеживаются особенно явственно. В полотне «Влюбленные» (1940-е) женская фигура написана с характерным для тициановской Андромеды жестом рук («Персей и Андромеда», 1555). В обоих случаях героиню оттеняет черный цвет, подчеркивающий белизну и живость ее тела. Вместо фона в картине Святослава Рериха присутствуют полыхающие волны красочной материи. Это почти та же живописная фантасмагория, которая так эффектно окружает тициановскую героиню в полотне «Похищение Европы» (1562). У Тициана красная накидка утрачивает свою вещность, приближаясь к некоей пламенеющей стихии. Еще более огненным предстает наплыв горящих тонов в картине Святослава Рериха. Кажется, земное пространство полностью охвачено великим чувством любви и расплавленная магма всепоглощающего чувства заполнила собой весь мир.

 

С. Рерих. Пейзаж. Недат.

 

«Я очень много путешествовал и изучал искусство почти всех стран, и нет такой страны, которая так или иначе мне ничего не дала», — признавал Святослав Рерих [17]. Однако самым мощным источником его вдохновения, постоянным родником его художественных поисков была, конечно, Индия. Его пленяли и ее люди, и вечнозеленые цветущие деревья, и красные равнины, и заснеженные гиганты Гималаев. «Мои первые впечатления и образы, навеянные их несравненной красотой и величием, с годами становились еще более живыми и яркими. Постепенно их внешний облик и сокровенная суть обретали новый смысл, сливаясь воедино, и преображались силой, которая таится в необыкновенной многозначности Гималаев, этого Великого Храма Природы, сохраненного для настоящих искателей истины во всех ее проявлениях» [11: 28].

Лист с индийской миниатюрой. Школа Кангра. ИндияИскусство Индии, развивавшееся на протяжении тысячелетий, стало для С. Н. Рериха неиссякаемым кладезем художественных достижений. Интерес к умудренному взгляду Востока на мир определил глубину и значительность его художественного поиска. «Какие чудесные возможности заложены здесь, в Индии, с достижениями ее национального прошлого, достижениями целого мира; если их использовать, какими огромными могут быть результаты! Я могу представить прежние художественные образы, принимающие новую жизнь, открывшуюся в новом ракурсе — смешении декоративности с синтезом и реализмом», — с восторгом писал Святослав Рерих [18: 24].

Индийская миниатюраПластическое совершенство древних памятников, изысканная грация Востока, любовь к узорочью — все это легло в основу его зрелого мастерства. Так, картина «Шествие» (1942), удивительно тонко передающая динамику движения стройных женских фигур, вероятно, могла быть вдохновлена замечательной индийской скульптурой.

Немало почерпнул С. Н. Рерих в богатом фольклорными корнями искусстве могольской миниатюры и в более поздних миниатюрах школы Кангра. С ее шедеврами начинающий художник столкнулся еще в Америке, в музее Бостона, где представлена великолепная живопись Кангра — с замечательной гармонией форм и линий. Некоторые композиции Кангра, как считал Святослав Рерих, очень современны по своей манере исполнения [12: 38-39]. Подчас художник наследует цветовой строй старинных образов. Так, в декканской миниатюре начала XVIII в. «Лейли и Меджнун» организующую роль играет красный цвет [36: 107]. Святослав Николаевич пояснял: «В Индии, особенно в средние века, краски выбирались как символ. Например, красный цвет выбирался, чтобы показать сильные эмоции» [9]. В соответствии с этим он решает свое одноименное полотно в том же красном тоне, что позволило выразить трагически напряженную интонацию, характерную для поэм Низами и Навои.

Поющий старик. Индийская миниатюраРоскошным цветком в галерее образов Святослава Рериха второй половины 1950-х гг. смотрятся портреты известной танцовщицы Рошан Ваджифдар. Он запечатлел крупным планом ее лицо и всю фигуру в движении, в грациозных позах танца. Изысканные линии и сверкающий колорит завораживают зрителя. Мастер неоднократно варьировал цветовую гамму картин. На одних Рошан с красным покрывалом окружена феерией красочных образований, сияющих как солнце. На других — зеленовато-бирюзовое покрывало прекрасно оттеняет цвет ее обнаженного тела, наполняя образ особым обаянием и теплотой. Это верное соотношение тонов художник, по его собственному признанию, заимствовал из опыта мастеров индийской миниатюры: «В данном случае я употребил этот зеленовато-бирюзовый фон, который употребляется в миниатюрах. Он очень подходит к цвету кожи — не только светлой, но и темной» [10].

Кришна, услажающийся Радхой. Индийская миниатюраК середине XIX в. некогда блиставшая своими достижениями индийская миниатюра утратила ведущие позиции. Удивительно изящное искусство школы Пахари (Кангра, Басоли), еще недавно процветавшее на севере Индии, пришло в упадок. В то же время в Калькутте открылась Художественная академия, призванная взращивать профессиональных мастеров. Однако в своей практике открывшаяся школа основывалась на западной академической системе обучения. Да и в самом изобразительном искусстве второй половины XIX — начала XX вв. возобладала салонная манера письма, следовавшая за викторианской живописью метрополии. На этом проевропейском фоне западного реализма в начале XX в. возникла свежая художественная струя, направленная на воскрешение собственного национального лица индийского искусства [6: 27]. Это течение, получившее название «Бенгальское Возрождение», возглавил историк индийского искусства Э. Б. Хавелл, а также художники Обониндронатх Тагор (1871-1951), Гогонендронатх Тагор (1887-1938) (племянники великого поэта) и Нандолал Бошу. Все они вернулись к истокам национальной изобразительности, к традиционным религиозным и мифологическим сюжетам. В их стилизаторских тенденциях поиск синтеза с искусством Запада еще не играл заметной роли, хотя и осознавался как важная творческая задача. Но прежде чем эта тенденция заявила о себе в полный голос, возникло встречное движение, наметившееся в творчестве Святослава Николаевича Рериха.

Богиня Кали. Индийская миниатюраПервое же его знакомство в Индии в 1923 г. — в Калькутте с Обониндронатхом Тагором — оказалось поистине символическим. В их лице встретились два художественных потока, изначально имевших различные истоки: один — западные, другой — восточные. Однако оба набиравших силу потока устремлялись к общему руслу обновленной индийской художественной культуры.

Синтез западного и восточного искусства, волновавший Святослава Рериха, на Западе впервые ярко проявился в таитянских полотнах Гогена, затем был продолжен в творчестве Ван Гога, Пикассо, Матисса, а в России — у Павла Кузнецова, Сарьяна, мастеров «Нового Востока». Каждый из них, находя созвучные для себя истоки в богатом наследии неевропейских цивилизаций и претворяя их в собственном живописном поиске, сказал свое новое слово в искусстве Запада.

Абаниндранат Тагор. Суфий. Акварель. 33x28. Начало ХХ в.Важно отметить, что формирование эстетических оснований творчества Святослава Рериха было связано не только с поиском в сфере изобразительного мастерства, но и с постижением безграничной мудрости Востока. Эта возвышенная и бесконечно глубокая «философия жизни» (по определению С. Чаттерджи и Д. Датта [26: 21-24]) находила свое отражение в его жанровых полотнах, где, казалось бы, нехитрые сцены из повседневной жизни Индии пронизаны высоким философским духом. «Мой подход к Индии был не только через искусство, но также через жизнь, через мысль Индии. Мысль Индии является совершенно исключительным феноменом. Она выкристаллизовывалась на протяжении столетий, тысячелетий. Там есть замечательные философские системы, и это я считаю настоящим ключом к жизни Индии. И считаю, что из этого кладезя мудрости мы в будущем почерпнем ключ счастья», — утверждал в своих речах художник [17: 87].

Тоскующая Радха. Индийская миниатюраЭти строки можно расценивать как эпиграф к его картине «Священные слова» (1944). На ней старец, сидящий перед древним манускриптом, — символом тысячелетней духовной традиции Индии, — наставляет юного ученика. Исток мудрости, как и исток водопада, — на горных высотах. Как падающая вода формирует камень, так и мысль творит в радуге огненного сверкания. И как вода утоляет жажду земли, так и мысль, отражая высшую реальность, наполняет мир истинным знанием.

Как проницательно подметил в своем исследовании П. Ф. Беликов, художественная мысль Индии традиционно облекалась в орнаментально-стилизованные формы с ясной гармонией общего и частного [1: 211]. Эта синтезирующая черта индийского искусства — наряду с реалистической характерностью — необычайно привлекала Святослава Рериха в его ориенталистских художественных устремлениях. Пример подобных творений — полотно «Зов» («Священная флейта. II», 1955), навеянное темой любви пастушек к Кришне. Кажется, вся огромная панорама пространства наполнена магическими вибрациями. Душа девушки открылась под воздействием волшебных звуков навстречу красоте и вспыхнула извечным влечением сердца. И вся природа — горы, облака, деревья, травы — подчиняется чарующей власти мелодии. Ритмическая круговерть форм, узорный рисунок, полыхание красок рождают чисто музыкальные ассоциации. Это яркое декоративное полотно с его эпическим величием дышит глубокой древностью и в то же время воспевает современную жизнь Индии.

 

Радха и Кришна. Индийская миниатюра

 

Жанровым произведениям Святослава Рериха в какой-то мере родственны работы известной индийской художницы Амриты Шер Гил (1913-1941), учившейся во Флоренции и Париже и увлекшейся затем древними росписями Эллоры и Аджанты [6: 83-84]. Ее строгий лаконичный рисунок, плоскостная живопись, реалистическое и вместе с тем условное понимание формы было прорывом в современную индийскую живопись через возрождение национального наследия. Подобные искания волновали и Святослава Рериха; его путь к современному изобразительному языку шел через повышенную цветовую экспрессию. Она, как писал Л. Р. Цесюлевич, проявляется в ряде произведений в звучании целого спектра радуги [25: 87].

Амрита Шер-Гил в своей студии в Симле (Шимла). Фото отца художницы, Умрао Сингха Шер-Гила. 1937Так сверкает картина «Возвращение домой» (1954), на которой изображены деревенские жители, направляющиеся в родные места с рынка или праздника. Эта будничная сценка дала повод художнику сложить своего рода живописный гимн. Символический смысл его — вечное возвращение к Красоте. Красота разлита повсюду — в весеннем лесу с распускающимися листочками медного цвета, в красной плодоносной земле, в самих людях. Его темпера буквально сияет — то как перламутр, то как павлинье перо. Даже простая белая одежда индийца переливается фантастически богатыми тонами. И сари, и котомки на голове, и фрукты в корзине — все необычайно расцвечено игрой радужного колорита.

Индийская художница Амрита Шер ГилПодытоживая исследование о художественных истоках творчества Святослава Николаевича Рериха, можно с полным основанием отнести к нему те слова, которые были сказаны известным американским искусствоведом Панофски о Тициане в контексте рассмотрения различных живописных течений, к которым тот обращался: «Все эти влияния только питали его индивидуальность. Ни один великий художник не вобрал в себя так много, сделав так мало уступок; никакой другой великий художник не был настолько гибким, при этом оставаясь настолько верным себе» [цит. по 5: 47-48].

А. Тагор. Портрет Робиндраната Тагора. Карандашный рисунок. Британская национальная библиотекаИскусство Святослава Рериха, вобравшее многогранный опыт мировой культуры, можно характеризовать как синтетическое. И в то же время оно удивительно цельно по своей образности. Разноплановое по видам и жанрам, по стилистическому почерку, его творчество едино по своей сути, по глубокому внутреннему устремлению к Прекрасному. Многообразие истоков, формировавших искусство С. Н. Рериха, только способствовало обогащению мастерства и символики его произведений. Так в чем же проявляется эта символика и какие проблемы встают при ее изучении? Попытаемся рассмотреть эти вопросы, исходя из анализа одной из самых значительных и ярких картин зрелого периода мастера — «Весна» (1961).

Абаниндранатх Тагор. 1871-1951 Дотошный исследователь, несомненно, обнаружит в ней разностилевые черты. Так, если в левой части картины далевой пейзаж исполнен в духе реалистического панно с ритмизированным построением пространственных планов, то правая часть — это что-то вроде кулис или края театрального занавеса, обозначенного формально, геометризованно, чередой темных полос. А фон в центре картины сверкает поразительно красивыми абстрактными образованиями золотистых, зеленых и розовато-лиловых тонов. На них автор накладывает рисунок крупных листьев и стеблей лиан. Объединяет два этих художественных мира дерево с шарообразной кроной, изображенной рядами параллельных штрихов. Люди в такой полуабстрактной среде написаны в условной манере. Их одеяния — это некие куски ткани, лишенные намека на скрываемый ими объем. И все это представлено в контрасте с фигурами собачек, изящно обрисованными тонкой цветовой моделировкой.

Амрита Шер Гил. Картина без названияСтоль же необычно пространственное построение полотна. Линейная перспектива сочетается с завесой среднего плана, напоминающей плоскую сценическую декорацию. Кажется, автор решил оперировать игрой линий и форм, подобных тем, что рождались некогда у мастеров совершенно разных художественных направлений, начиная от примитивизма и кончая нефигуративной живописью.

Можно было бы предположить, что подобное произведение, воплотившее такое разнообразие стилей, должно «рассыпаться» и уж во всяком случае остаться непонятым, как разноязычная речь. Тем не менее автор пошел на рискованный эксперимент, и это множество на первый взгляд несовместимых стилей вполне уживается на полотне благодаря поразительной декоративности и динамизму композиции. Вся она пронизана мерным движением ритмизированных структур, словно шествующих справа налево и символизирующих приход весны.

Амрита Шер Гил. Играющие на винеСопоставление же пар дополнительных цветов (красного — зеленого и желтого — синего), данных в дивной градации оттенков, вместе с кажущимся фосфоресцирующим колоритом одеяний завораживает глаз своей красотой. На это и рассчитывал художник — сразу захватить внимание зрителей феерической цветовой гаммой, напоминающей сверкание аметиста и лала, лазурита и чароита, сапфира и малахита в золотой оправе.

Стилизованный под народный примитив рисунок, характеризующийся стремлением к геометрической четкости форм, раскрывает жанровый смысл полотна, понятный любому неискушенному зрителю. Того же, кто привык находить во всем некий формальный изыск, картина привлечет своей созвучностью с художественными течениями модерна XX в.

В свое время О. В. Румянцева подметила, что в ряде работ «художник создает до предела геометризованный, обобщенный образ гор [выделено мною. — Е. М. ]. Среди них картины "Поднималась луна" (1961), "Часовые" (1966), "Гималаи. Г и "Ступы" (1973), "Гималаи. II" (1974). Все они по времени создания относятся примерно к одному десятилетию, однако в целом не характерны для творчества художника» [22: 52]. Однако следует отметить, что сведение форм к геометризованным фигурам отнюдь не является чем-то исключительным в творчестве Святослава Рериха; оно вообще присуще его художественному мышлению и проявляется не только в горных пейзажах, но и в жанровых полотнах. В той же «Весне» об этом свидетельствуют и шарообразное дерево, и прямоугольная кулиса. Подобная тенденция проявляется как необходимый принцип, связанный с декоративной выразительностью рисунка и композиции в целом. Причем все это развивалось наряду с общим поиском художника и было охарактеризовано П. Ф. Беликовым как «усиление орнаментальности живописных форм» [1: 211].

С. Рерих. Отшельник. 1943. Х., т. 102x61. ИндияОрнаментальность, столь присущая искусству Востока, конечно, привлекла ищущий взгляд Святослава Рериха. Он специально интересовался проблемой сочетания реалистических и орнаментальных форм в искусстве Индии. В живописи С. Н. Рериха нашел отражение уникальный художественный опыт могольской миниатюры, осваивавшей на своем языке наследие европейских мастеров эпохи Возрождения. Ему было необычайно интересно наблюдать, как европейские изобразительные традиции транслировались на индийскую почву. Беря известные картины итальянских живописцев на христианские темы, индийские мастера облекали их в национальную форму. Под рукой могольских миниатюристов академический рисунок приобретал восточную характерность в несколько сглаженной, упрощенной и непрерывной линии. Однообразная обрисовка складок, подчеркивание в них ритмического начала приближали к орнаментализации рисунка. А обрамление ковровым узором довершало эту неявно выраженную тенденцию до характерной доминанты, преображающей европейскую классику в образ, окрашенный восточным колоритом.

С. Рерих. Весна. 1961. Х., т. 111,3х192,2. ГМВЭтот интересный опыт индийских мастеров был взят С. Н. Рерихом на вооружение и стал едва ли не основным техническим приемом в достижении синтеза традиций живописи Запада и Востока. Работа с формами, приближенными к геометрическим, — открывающая за природными объектами их исходные чистые формы, своего рода платоновские эйдосы, — орнаментализация и ритмизация декоративного строя образа стали отличительной чертой его художественного почерка. Исследователь творчества С. Н. Рериха О. В. Румянцева писала, что его жанровые картины — «это великолепные декоративные ритмические композиции» [22: 42].

С. Рерих. Добрый самаритянин. 1943. Х., м. 91х155. ГМВМонография П. Ф. Беликова «Святослав Рерих: Жизнь и творчество» [1] создавалась в непосредственном сотрудничестве с самим С. Н. Рерихом, поэтому основные эстетические принципы его творчества, зафиксированные исследователем, достаточно точно выражают взгляды художника. В этом отношении особенно ценны рассуждения П. Ф. Беликова по поводу смысла декоративности, которая, по его мнению, выдвигалась в эстетических воззрениях младшего Рериха на первый план. Эффективность воздействия художественных произведений будет тем сильнее, пишет П. Ф. Беликов, чем они будут «приметнее», чем больше будут выделяться и дольше оставаться в «первом впечатлении» [см. 1: 204]. Действительно, все полотна Святослава Рериха обладают именно таким качеством, и в этом их живописная сила.

С. Рерих. Яков и Ангел. 1940. Х., т. 98x148Художник и в самом деле достигает своей цели. Его красочные аккорды, поражающие человека с первого взгляда, — это своего рода целенаправленное воздействие на восприятие зрителя цветом, теми его сочетаниями, которые восхищают человека, созерцающего ярчайшие феномены природы. Блистающие краски, еще с детства запавшие в душу Святославу Рериху, симфонией звучат теперь практически в каждой его работе. Наделенный способностью тонко чувствовать ноуменальную Красоту бытия, он старается передать ее колоритом крупных, чистых, ритмически организованных в пространстве форм, словно участвуя в великой мистерии вселенского творчества, проявляющего в земной материи Прекрасное. И все, что он пишет, пленяет красотой, пленяет на уровне тех глубин восприятия, которые неподвластны рассудку. Красота для него — это абсолютное высшее начало, охватывающее своим воздействием все живое. Художник в процессе глубинного созерцания жизни постигал законы цветовой гармонии Космоса и творчески проявлял их в своем искусстве. Открытые им приемы выражения красоты посредством создания цветовых ритмических созвучий оригинальны и еще не вполне осмыслены современным искусствоведением.

В сияющих яркими красками полотнах его отца, вобравших в себя как многовековые традиции древнерусской и тибетской иконописи, так и современные ему веяния в искусстве, виден синтез культур, что особенно наглядно проявилось в гималайских работах Н. К. Рериха. Наполненные большим философским содержанием, они воплощали категорию прекрасного через монументально-героические формы, содержащие высокий нравственный призыв. Красота Космоса, отразившись в его полотнах, придала им вселенский масштаб и глобальное звучание. Его работы, исполненные столь совершенно и убедительно, явились достойным художественным завершением эпохи классического русского космизма.

Как известно, Н. К. Рерих, далекий в своей живописи от абстрактного символизма и верящий в то, что красоту можно увидеть лишь в реальной жизни, что невозможно сказать больше, чем говорит сама жизнь, тем не менее разделял тот идеал символистов Серебряного века, который связан с их верой в пересоздание мира красотой (дерзновенная мечта Скрябина о завершении духовной эволюции человечества с помощью «Мистерии» была, быть может, самой грандиозной утопией в истории мировой культуры).

 

С. Рерих. Возвращение домой. 1954. Х., т. 91х184. ГМВ

 

Где же пролегал собственный путь Рериха-младшего, продолжавшего столь ясно выраженное творческое кредо Николая Рериха? Святослав Рерих нашел свой путь развития гуманистических идей и их воплощения — это направление может быть названо «цветовым символизмом». Красота в творчестве мастеров начала XX в. — с ее трансцендентным оттенком, непроявленным и несказуемым смыслом — сменилась у Святослава Рериха красотой столь же божественно возвышенной, но уже отчетливо проявленной. Эта красота выражалась им через совершенные, но именно земные, узнаваемые формы, а не через иррациональные холодные абстракции, характерные для многих символистов.

 

Критиков, привыкших видеть в новейших произведениях усложненный символизм, без которого они не мыслят экзистенциальной глубины и трансцендентальной возвышенности произведения, подобная ликующая красочность попросту обескураживает.

Необычайная декоративность полотен Святослава Рериха словно возрождает радостно-красочное восприятие мира ребенком, доминируя над рассудочным мировосприятием, но в то же время позволяя сознательно увидеть предельную глубину бытия, недосягаемую ни для поверхностной эмоциональной восприимчивости, ни для формального интеллектуализма.

Художник словно воплощает в своих произведениях идеал Евангелия «Будьте как дети», сохраняя, при своей очевидной духовной зрелости, непосредственность восприятия мира чистым детским оком. В цветовой феерии его живописи звучат все краски природы — одного из главных источников его вдохновения на протяжении всей жизни, с самого детства. «У меня всегда была любовь к Природе, постоянное изучение и контакты с изумительным, захватывающим дыхание миром Природы, который проявляется в тысячах образцов первозданной красоты, будь то замечательные кристаллы минералов или сверкающие крылья бабочек, оперение птиц или великолепные цветы и растения. Я всегда немел от неописуемой красоты всего этого и бесчисленности образцов беспредельной мудрости жизни, насыщающих живую материю...», — вспоминал Святослав Николаевич [15: 6].

Тайна успеха Святослава Рериха именно в том, что он говорит на языке изначальных цветовых архетипов, к которым не может остаться равнодушным ни один восприимчивый человек и которые возвышают его сознание к высшим, архетипическим уровням Бытия. При этом художник провидит красоту и в природных феноменах, и в человеческом бытии — в тех их проявлениях, которые существуют в соответствии с космическими закономерностями и общезначимыми этическими принципами.

Святослав Рерих находит Прекрасное не в ностальгически романтизируемом прошлом, не в футуристически моделируемом будущем, но именно в настоящем, вокруг себя, и не только в феноменах природы, но и в повседневной жизни человека, трансформируемой в обобщенные эстетические образы, обретающие космическую размерность.

Постигая земное совершенство, художник проникает в сокровенную суть мировой гармонии. Сакральная мистерия проявления этой гармонии, выраженная с помощью цветовых символов, стала для Святослава Рериха тем художественным магнитом, которым он и притягивал сердца людей.

И хотя в жанровых полотнах С. Н. Рериха присутствует некая сюжетная основа, как правило, связанная с жизнью современной ему Индии, однако не она главенствует в образном строе произведений, а воплощенный нравственно-эстетический идеал. Для Святослава Рериха Индия — словно сад Эдема, где люди, свободные от тяжести столь довлеющего в христианстве первородного греха, живут по законам гармонии и красоты среди благоухающей южной природы. Для него в этой стране все прекрасно. Если Державой Рериха-старшего были прежде всего седая языческая Русь и снежные вершины Гималаев, то для Рериха-младшего — это знойная Индия, в которой обилие южного солнца становится синонимом торжествующего света, света Истины, Блага и Красоты. Он стремился найти в гуще самой жизни, усмотреть в душе индийского народа те непреходящие общечеловеческие ценности, которые столь необходимы смятенному духу современной цивилизации.

Примером такого видения мира может служить работа Святослава Рериха «Закат в Раджпутане», где традиционная основа слилась с авангардным формообразованием, а сияющие краски отразили пылающие закаты тех мест и яркие костюмы индийских женщин. Полотно запечатлело искреннее любование художника увиденной сценкой. Фигуры двух женщин изображены в гармонии с небесами, озерами, горами. Одна из них, склонившаяся, напоминает своим абрисом облако или далекий холм, другая, несущая на голове круглый сосуд, — стройное дерево с шаровидной кроной. Их силуэты вплетены в общую гармонию земной природы и смотрятся столь же величественно, как самые масштабные феномены планеты. Весь этот художественный параллелизм исполнен соразмерности и глубокого смысла. Более того, в людях сосредоточен динамический фокус Вселенной. Мерное колыхание трав, тихий полет облака, вертикальный рост дерева — все усилено движением человеческих фигур. Раджпутская миниатюра с ее изысканными цветовыми сочетаниями, соединившая реалистическую и орнаментальную живопись, во многом определила торжественный строй, декоративность и ритмическое построение композиции. Созданная на уровне новейшей европейской живописи, картина поразительно индийская по духу.

 

С. Рерих. Гималаи III. 1974. Х., т. 60,7х106. ГМВ

 

Именно в этой способности показать в своем живописном произведении взаимопроникновение повседневного земного и возвышенного небесного планов бытия заключается основное достижение искусства Святослава Рериха. Художник признавал, что добиться на полотне передачи такого видения мира совсем непросто: «Но так же, как бывает трудно, подчас невозможно выразить словами то, что мы ощущаем в глубинах наших сердец, так же трудно, даже труднее бывает воплотить это в двух измерениях полотна» [20: 169]. Однако Святославу Рериху удается это. Впитавшее многовековые традиции Запада и Востока, его творчество способно не только удовлетворить изысканные элитарные вкусы, но быть доступным и понятным каждому, захватывая душу человека симфонией сверкающих красок.

 

Литература
1. Беликов П. Ф. Святослав Рерих: Жизнь и творчество. М., 2004.
2. Голенищева-Кутузова В., Росов В. Ламский путь. Первые художественные выставки Святослава Рериха в Америке // Вестник Ариаварты. СПб., 2004. № 1-2 (6-7).
3. Кондакова Е. Наследие семьи Рерихов // Мир музея. М., 2004. № 1.
4. Матусовская Е. М. Американская реалистическая живопись. М., 1986.
5. Педрокко Ф. Тициан. Полное собрание картин. М., 2002.
6. Потабенко С. И. Изобразительное искусство Индии в новое и новейшее время. М., 1981.
7. Рерих Н. К. Индийский путь // Из литературного наследия. М., 1974.
8. Рерих Н. К. Святослав // Из литературного наследия. М., 1974.
9. Рерих С. Н. Выступление в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина зо мая 1960 г. // Рерих С. Н. Свет искусства. М., 1994.
10. Рерих С. Н. Выступление в Театре Эрмитажа 20 июня 1960 г. // Рерих С. Н. Свет искусства. М., 1994.
11. Рерих С. Н. Дух Гималаев // Рерих С. Н. Свет искусства. М., 1994.
12. Рерих С. Н. К беседе с художниками // Рерих С. Н. Свет искусства. М., 1994.
13. Рерих С. Н. Лекция в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина 28 мая 1960 г. // Рерих С. Н. Свет искусства. М., 1994.
14. Рерих С. Н. Лекция в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина 29 мая 1960 г. // Рерих С. Н. Свет искусства. М., 1994.
15. Рерих Святослав. Мой источник вдохновения // Рериховский вестник. 1990. Январь-декабрь. СПб. - Извара, 1991.
16. Рерих С. Н. Портретная живопись // Рерих С. Н. Свет искусства. М., 1994.
17. Рерих С. Н. Речь на открытии выставки в Эрмитаже 12 июня 1960 г. // Рерих С. Н. Свет искусства. М., 1994.
18. Рерих С. Н. Творческая мысль // Рерих С. Н. Свет искусства. М., 1994.
19. Рерих С. Н. Школа Кангра // Рерих С. Н. Свет искусства. М., 1994.
20. Рерих С. Н. Письмо

20.02.2009 03:00АВТОР: Е.П. Маточкин | ПРОСМОТРОВ: 5649




КОММЕНТАРИИ (0)

ВНИМАНИЕ:

В связи с тем, что увеличилось количество спама, мы изменили проверку. Для отправки комментария, необходимо после его написания:

1. Поставить галочку напротив слов "Я НЕ РОБОТ".

2. Откроется окно с заданием. Например: "Выберите все изображения, где есть дорожные знаки". Щелкаем мышкой по картинкам с дорожными знаками, не меньше трех картинок.

3. Когда выбрали все картинки. Нажимаем "Подтвердить".

4. Если после этого от вас требуют выбрать что-то на другой картинке, значит, вы не до конца все выбрали на первой.

5. Если все правильно сделали. Нажимаем кнопку "Отправить".



Оставить комментарий

<< Вернуться к «Святослав Николаевич Рерих. Биография. Жизнь и творчество. Картины. »