М.В. Ломоносов и его вклад в естествознание. В.А. Перцов. Одиночество гения (о Ломоносове). Юрий Ключников. Добровольное пожертвование. Знамя Мира – красный крест Культуры. М.П. Куцарова. Звездное небо Михайлы Ломоносова. К 300- летию со дня рождения. Разрушение музея Рериха: игра по-крупному. Елена Кузнецова. Добровольное пожертвование. Чудеса и не только. Следы Ангелов. Отвергнутый Вестник. Л.В. Шапошникова.

Начинающим Галереи Информация Авторам Контакты

Реклама



Творчество Н.К. Рериха. П.Ф. Беликов


Искусство — сердце народа. Знание — мозг народа.
Только сердцем и мудростью может
объединиться и понять друг друга человечество.
Н.К.Рерих. «Адамант»

 

Н.К. Рерих. Огни победы(Дозорные огни на гобийских башнях).1940Мы не представляем себе подлинно реалистического искусства, проходящего мимо жизни сегодняшнего дня. Но современность того или иного художника не определяется только одними попытками отображать отдельные ее моменты. Чтобы быть современным, нужно уметь на современность и воздействовать.

Искусство — это всегда путь к сердцу человека. Никакая, возведенная на пьедестал и застывшая в «звонкой бронзе» современность не получала признания, если не вызывала ответного звучания.

Искусство Рериха наделено какой-то магнетической силой воздействия. Властный аккорд красочных образов, чувств и мыслей останавливает зрителя перед картинами, требуя от них разобраться в своих ощущениях. Рерих не скрывает намерений обменяться мыслями со зрителем. Названия картин часто подчеркивают тему разговора. И в таком диалоге он покоряет не талантом уговаривать, а умением убеждать.

К.Ф.Юон пишет о Рерихе: «Эмоциональное искусство Рериха почти не передаваемо словами — оно для глаз и для души».

Да, искусство Рериха говорит само за себя и не нуждается в многословном признании. Но тем труднее найти нужные слова, чтобы определить тот обширный круг проблем, который затрагивается его творчеством.

Рерих, умеющий так просто подходить к самым сложным, отпугивающим «вечным вопросам», совершенно не поддается упрощенным объяснениям. Магическая сила его искусства обязана не только интуиции большого художника, но и знаниям большого ученого.

Знакомясь с записями художника, поражаешься той грандиозной, методически-научной работе, которая предшествует появлению на полотне той или иной темы.

Мы отвергаем равнодушие «пафоса дистанции». Кого не волнуют события сегодняшнего дня, тот не способен волновать будущие поколения. Народ не только любуется величием исторических перспектив. Он сам делает историю и вправе требовать от художника того же. Этим не снимается истина, что «лицом к лицу — лица не увидать». Но расстояние между событием и его отражением в художественном образе измеряется не датами календаря, а способностью художника смотреть в даль и в глубь происходящего.

Рельеф перспективы — это искусство художника, а не заслуга времени. Таким искусством блестяще владеет Рерих. Говорит ли он о прошлом или говорит о будущем — он всегда говорит для очень неотложного настоящего.

В поисках типического для нашей современности мы имеем ценные находки, но знакомы и с неудачами.

Рерих побеждает характерным для эпохи «сверхдальним прицелом».

В величественную борьбу за будущее наша эпоха вовлекла не отдельных рыцарей, а целые народы. Это их многосложные уже судьбы творят героев труда и гигантов мысли. Эпоху характеризует неуклонное всенародное строительство нового мира. Кто не чувствует народной правды, тот, в лучшем случае, может вызвать чувство жалости, но никак не восхищения.

Отсюда понятны и вполне закономерны поиски широких, обобщающих образов на всех путях искусства. Эти пути прокладываются по вехам народного подвига, и вешки им не приличествуют.

Облекая человека в доспехи личной ответственности, Рерих снимает все запреты с возможностей человечества. Поэтому он не боится смотреть на мироздание по-новому и осмысливать его масштабами всечеловечности.

Картины Рериха — это иногда целые поэмы без личного героя. Но они всегда насыщены героическими чувствами и человеческими устремлениями.

Человек — сам по себе, как и окружающий его мир — сам по себе для Рериха ничего не решают. Рерих-мыслитель четко Н.К. Рерих. Заморские гости. 1901ставит большую философскую проблему соотношения конечного и бесконечного. Рерих-художник убедительно раскрывает ее в своем искусстве. Трактовка Рериха близка нам той ленинской принципиальностью, которая не оставляет места для половинчатых решений: «Надо бросить пошлую игру со словом: вечная истина, — надо уметь диалектически поставить и решить вопрос о соотношении абсолютной и относительной истины»[1]. Малейшие уступки в вопросе вечной истины кончаются пошлостью. Может быть, именно поэтому столь многие стараются обойти этот коварный вопрос стороною?

Рерих пишет слово «Беспредельность» с большой буквы и не уступает даже ее. О больших понятиях надо уметь говорить высокими словами и яркими красками. И Рерих не боится их. Но ему чужд соблазн произнести перед Абсолютом свое последнее заключительное слово. И не потому, что его палитра немеет в созерцании величия Космоса, а оттого, что он просто не верит в существование последних слов и откровений.

Для Рериха нет человека вне осознания Беспредельности, но нет и Беспредельности, исчерпанной человеческим сознанием. Поэтому,вкладывая в природу все человеческие чувства, он не сводит ее к человеческим Н.К.Рерих. Горное озеро. 1936-37представлениям. Человек взаимодействует с Природой, но не подменяет ее.

Картина «Горное озеро». Солнечные лучи раскрасили горные вершины и небо богатейшей гаммой цветов от темно-фиолетового до нежно-розового. В окружении гор застыло водяное зеркало озера. Оно переливается всеми красками неба и окружающих его берегов. Но, вбирая в себя разнообразие цветов и оттенков, вода не просто отражает их. Она преображает их на своей поверхности в единое, свойственное только ее структуре, сочетание. Застывшее озеро не мертво. Насыщаясь красками мироздания, оно дышит собственным ритмом.

Величественная панорама не оживлена изображением человека, но она живет вместе с ним. Это не мертвое творение бесчувственной природы. Без ума, сердца и воли человека природа бессильна создать такую зовущую красоту.

Картина «Гэсар-Хан». Метущееся в огненном зареве небо. На его фоне гордый силуэт всадника с натянутым луком. Стрела нацелена в самую гущу стихийной схватки. Человек дерзновенно утверждает себя равноправным участником Космических свершений. Звучит блоковское:

 

И тогда в гремящей сфере
Небывалого огня —
Светлый меч нам вскроет двери
Ослепительного Дня!

 

Космос! Сверкающее величие Беспредельности неизмеримо перед лицом человека! Но в этой неизмеримости как раз и черпает человек свои силы. Он посягнул на самое большое и великолепное и уже узнает себя строителем вселенной. Не Н.К. Рерих. Гессар-Хан опасайтесь: рука Гэсар-Хана не дрогнет, и стрела поразит цель — убежденно говорит кисть Рериха.

Может быть, кто-то попытается возразить: но ведь это же Гэсар-Хан, а где наш современник?

На такой вопрос, пожалуй, никто, кроме самого современника, ответить не вправе. Поставим его перед картиной Рериха «Гэсар-Хан» и хотя бы перед картиной Лактионова «В новую квартиру» и спросим: в какой из них он себя узнает? Ответ предрешен. Никто, конечно, не думает отрицать необходимости отображения быта в изобразительном искусстве и умалять значение бытовиков. Но быт, не озаренный сознанием бытия, это уже не тот быт, к которому стремится современность. Нам нужны новые масштабы не только для того, чтобы измерять космические пространства, но и для того, чтобы устраивать свою жизнь на Земле. И к кому, как не к нам, обращены слова Рериха:

«Если простота выражения, ясность желания будут соответствовать неизмеримости величия Космоса, то это путь истинный.

И этот Космос — не тот недосягаемый Космос, перед которым только морщат лоб профессоры, но тот, великий и простой, входящий во всю нашу жизнь, творящий горы, зажигающий миры-звезды на всех неисчислимых планах».<…>

Проблема национального, интернационального и так называемого космополитического искусства всегда остается современной проблемой для нашей эпохи. Взаимопонимание народов — основа мирного сосуществования. А можно ли понять друг друга, не зная коллективной души народа, воплощенной в его национальном искусстве?

Мы помним раннего Рериха как замечательного певца русской национальной самобытности. И мы поражаемся, как в его палитре нашлись такие яркие и волнующие краски для прославления духовных сокровищ иных, далеких стран и народов.

Восток долго был скрыт от нас не только далью тысяч километров, но и более разделяющей далью тысяч предвзятых толкований и умышленных искажений.

В свое время Рерих не побоялся отбросить традиционную шелуху славянствующей красивости и ложного пафоса. Он неожиданно по-новому показал историю древней Руси. Может быть, впервые в русской живописи Рериху по-настоящему удалось раскрыть строгий, суровый и истинно прекрасный лик народа, осознавшего свой долг строителя жизни. Там, где другие видели только исторические сдвиги, Рерих улавливал красоту народного подвига. Его полотна: «Гонец», «Дозор», «Бой», «Заморские гости», «Поморяне», «Сеча при Керженце», «Волокут волоком», «Город строят» и множество других — Н.К. Рерих. Волокут волоком.1915это то прошлое, которому обязано своим величием настоящее.

Создавая блистательную панораму колыбели человеческой культуры, Рерих решительно стер с мудрого лика Азии дешевые румяна экзотики и мистики «чудес Востока». Задрапированные чалмой факиры прельщали Рериха не больше, чем западные «научные трактаты» о дикой «азиатчине». Не к ним обратился Рерих за выучкой, и не им было сбить его с толку в поисках истинных знаний Востока, добытых трудами многих тысячелетий. И поэтому в мировой исторической живописи впервые обрела себе место та подлинная Азия, которая при всех присущих ей особенностях, прежде всего общечеловечна.

Глубокие познания в русской истории, практика археологических изысканий, многочисленные путешествия и любовь к Родине наделили русскую историческую живопись Рериха необыкновенной силой убедительности. Художник много думает над своими картинами, но он не выдумывает их.

Совмещая в себе ученого и художника, Рерих многосторонне воспринимает жизнь и объединяет воедино научное познание и художественное творчество. Этот многотрудный путь повторяет он и в далекой Азии. Рерих проходит Азию в научных экспедициях, собирает редчайшие коллекции, изучает быт, нравы, верования и многовековую культуру ее народов. Поэтому и сущность их духовной сокровищницы удается ему показать так же убедительно, сделать ее столь же волнующей, как и историю своего народа.

Это не подлаживание одной психологии под другую, не перевод с одного языка на другой, а доступный только искусству, интернациональный язык прекрасного. Сами индийцы утверждают, что никто еще не передавал очарование и величие Гималайских вершин с такой силой, как Рерих. Его искусство они называют своей национальной гордостью.

Может быть, кто-то решит очень просто — ассимиляция. Нет. Это понятие никак не вяжется с Рерихом. Прожив четверть века в Индии, он создает там изумительные русские национальные мотивы, часто обращается к родной тематике, много пишет на русском языке и о русской культуре. И индийцы, называя его картины своей национальной гордостью, зовут его самого «русским риши». Причина тому — не ассимиляция, а правильно понятый и примененный в области искусства обмен духовными ценностями.

Искусству присущи общие всем жизненным явлениям законы. Если кто-то пытается идти на обмен, не имея за душой ничего своего собственного, то обмена не состоится. В «лучшем случае» можно рассчитывать только на обман. Там, где нет своего национального вклада, там не может быть и живого интернационального сочетания.

Интернационализм, как мы его понимаем, — это не нивелировка, а единство сущности духовной культуры разных народов. Национальность — это всегда растущее понятие, эволюционирующее, как и все живое, в живом окружении. Национализм же — это мертвый клубок ограничений, противоречащих основным законам бытия. Националистическое Н.К. Рерих. Александр Невский поражает ярла Биргера.1904 искусство упирается в обособленность деталей, превалирующих над сущностью. Поэтому безликий космополитизм, не знающий национальных ценностей, для нас не больше чем свалка изломанных неумным применением деталей. Они уже непригодны для духовного двигателя.

Истинный же интернационализм — это слаженность частей в целенаправленном взаимодействии. Взаимодействие народов творит облик человечества.

Целенаправленность тематического подбора едина у Рериха как в русской национальной, так и в восточной живописи.

«Поход Владимира на Корсунь», «Александр Невский поражает ярла Биргера», «Бой», «Заморские гости», «Тропа прямоезжая», «Сергий-строитель» или картины последних лет: «Ждущая» (1941 г.), «Настасья Микулична» (1943 г.), «Весна Священная» (1945 г.). Да, это, конечно, аллегории, но мертвого прошлого или всегда живого настоящего? Достаточно взглянуть на даты их написания, чтобы понять, о чем и что думал художник, переживая в далеких горах участь своего народа. В них нет ни показного патриотизма, ни сусально-пряничной славянской вязи. Душевной болью и ликующим торжеством победы горят их краски.

Рерих видит, что судьба его Родины вершит мировые судьбы, видит необходимость общности путей великих народов Востока и очень хорошо знает, что патриотизм — это не монополия только русского сердца. Поэтому открываются ему и чужие сердца. И он находит в них те струны, звуками которых одинаково вдохновляются все народы мира.

«Красные Кони», «Шепоты пустынь», «Знамя Грядущего», «Явление Срока», «Меч Гэсара», «Знаки Гэсара» — ведь все Н.К. Рерих. Шепоты пустынь (Сказ о Новой  Эре).1926это самая сокровенная, самая дорогая мечта Востока о светлом будущем.

И торжествующие «Огни Победы» (Великая Китайская стена) (1940 г.) Рерих зажигает вовремя. Он предугадывает, что их полыхание осветит победоносный путь Нового Китая.

И каменное изваяние «Майтрейи-Победителя» преображено Рерихом в скачущего всадника именно перед тем, как соблазнительная для кого-то каменная недвижность Востока заколебалась под ногами поработителей.

Восток понял и восторженно принял Рериха. Понимаем его и мы. И не потому только, что

Нам внятно все — и острый галльский смысл,
И сумрачный германский гений,

но потому, что под разными покровами умеем ощущать биение единого всечеловеческого сердца.

Искусство Рериха раскрывает мироощущение и строительство жизни разных народов и разных эпох, не приспосабливая их к своему народу и времени. «Каждое мгновение имеет свою необходимость», — говорят на Востоке. Каждый народ имеет свои неповторимые сроки и ключи от «Врат в Будущее». Будущее суждено всему человечеству и едино для всего человечества. Но врата в него не отпираются универсальной космополитической отмычкой. Так в жизни, так и в искусстве.

Вопрос национального и интернационального в искусстве получает у Рериха совпадающее с нашим решение: множество обстоятельств при единстве цели, и каждое новое обстоятельство — новая возможность для ее достижения.

Форма и содержание. Еще одна «вечная» проблема искусства. Великий формализм давно нами осужден. Не должно быть ему места и в искусстве. Примат содержания над формой — это для большинства уже аксиома. И не поэтому ли наблюдаются попытки снять проблему с обсуждения, заменив эпитет «вечная» эпитетом «решенная»? Но не правильнее ли будет снять кавычки, в которые эпитет «вечная» обычно заключается?

До тех пор, пока меняется содержание жизни, будут меняться и ее формы, а где есть движение, там неизбежны и проблемы.

Понятие «приоритет» можно толковать очень широко. Первенство сущности, идеи, содержания проявляет себя по-разному и в разных аспектах. Но любое толкование теряет всякий смысл, когда первенство пытается претендовать на единственность. Если содержание не стимулирует эволюции форм, то, спрашивается, над чем оно тогда в искусстве превалирует и что ведет за собою?

В искусстве явно различимы традиция вечно повторяемого служения лучшим идеалам человечества и неповторяемость доведенных до кристаллической завершенности форм прекрасного.

Мы бессильны повторить Пушкина. «Магический кристалл» его поэтической формы не поддается дальнейшейН.К. Рерих. За морями земли великие-1(1910) обработке. Являясь истинным «союзом волшебных звуков, чувств и дум», он не вмещает иного содержания, кроме вложенного в него Пушкиным. Тем не менее традиции пушкинской поэзии не умирают. Они дороги каждому русскому сердцу и меньше всего нуждаются в подогревании повторным применением его форм. Восток говорит: «Уважая деда, не пьют из его чаши». И в этом Восток прав.

В искусстве Рериха не могли не отразиться тревоги и искания бурной эпохи и его собственной, богатой событиями жизни. Приобщаясь в самом начале своего пути к вечно живому источнику народного творчества, Рерих не принял готовых и общепризнанных форм. Добросовестность натурализма не пленила его своей добродетелью, так же как «изысканность» эстетизма своими потугами на оригинальность.

Упорной работой над созданием своего собственного стиля Начался творческий путь Рериха. Этот путь не мог быть легким и совершенно бесспорным. Но он привел художника к редчайшему в Искусстве заключительному аккорду, неповторимому по своей силе и своеобразию.

Искусствоведы бессильны причислить его к какой-либо из известных живописных школ, хотя и попадаются иногда на том, что, глядя на море, говорят «рериховское море», а глядя на небо, — «рериховские облака» или «рериховские краски». В том, что существуют «рериховские горы», некоторые искусствоведы сомневаются, но это подтверждают все альпинисты.

Поиски новых живописных решений проходят по всем этапам творчества Рериха. Ранний Рерих предстоит перед нами совершенно иным, чем Рерих позднейших периодов. Но все-таки Рерих всегда остается настолько Рерихом, что вы не спутаете его ни с каким другим художником. По существу, стиль Рериха и его «направление» в искусстве давно уже именуются его собственным именем, а это высшее признание для творца.

Принято говорить о символизме Рериха. До известной степени, изобразительное искусство всегда символично. Оно отражает жизнь через призму индивидуального сознания, а не воспроизводит ее, довольствуясь обменом масштабов объекта на масштабы полотна.

Н.К.Рерих. За морями земли великие. 2.1910 В поисках новых форм у раннего Рериха можно проследить две линии развития. Основная — это широкое использование элементов народного творчества в сочетании с монументальностью творческих сил природы. Рерих подчеркивает стихийную мощь окружающего человека мироздания. Поставив человека лицом к лицу с Беспредельностью, Рерих раз и навсегда лишает его права заниматься на своих полотнах мелкими пересудами. На заданном Рерихом фоне можно развернуть феерию самых фантастических сказок, но исключена всякая возможность разыграть сентиментальную мелодраму.

Природа являет у Рериха величие замыслов. Ее извечный труд — учителя жизни для человека. Человеку никуда не скрыться от ее вездесущности. Природа и человек едины. Так говорит Рерих. «Явно выраженный пантеизм», — так сказали искусствоведы.

Слово было произнесено, и уже к этому слову, забыв про самого Рериха и его картины, стали добавлять: мистика, растворение личности, предопределение, неумолимость рока, пассивное созерцание, гармоническое слияние и т.д.

В зависимости от собственных взглядов эти эпитеты превращались в достоинства или недостатки художника.

Но обратимся «открытым глазом», поверх произнесенных слов, к самому творчеству Рериха: «Зов», «Старцы собираются»[2], «Поход». «Перед боем», «Зловещие», «Заморские гости», «Бой», «Строят ладьи», «Поморяне», «За морями — земли великие»,Н.К. Рерих. Поморяне. Вечер.1907 «Вестник», «Небесный бой», «Волокут волоком», «Город строят».

Даже те, кто не видел этих картин, по одним их названиям меньше всего предположат найти в них «дух спокойного созерцания», готовый покориться судьбе. И они не ошибутся. О какой покорности можно говорить, если святые — и те восстают против грозных сил природы, и «Прокопий праведный отгоняет от города тучу каменную»[3].

Единство и слияние для Рериха — два совершенно разных понятия. Человек един с природой. Но у него нет никакой необходимости растворяться в ней. Природа не «море забвения», а «Чаша Неотпитая» творческих возможностей. Рерих всегда в действии. «Преждевременность судима, опоздание уже осуждено», — предупреждает он.

Как содержание, так и формы искусства Рериха требуют философских сценок. Рерих философ не меньше, чем художник, и не заметить этого нельзя. Но «пантеизм», это ошибкой сказанное слово, очень далеко от сущности его философского мировоззрения. В философском словаре самого Рериха почетное место занимают слова: движение, действие, дерзания, синтез, диалектика. Для этих понятий он ищет зрительные формы выражения. И с позиций диалектического материализма мы не найдем им другого определения, кроме как «единство противоположностей».

Вторая — побочная линия развития раннего Рериха более подходит под рубрику того, что принято называть символическим искусством. Это конструктивная символика образов, олицетворяющих мысли художника. Мы находим ее в картинах «Град обреченный», «Дела человеческие», «Лесовики», «Змиевна», «Ангел Последний» и других.

Реалистическое и символическое направления не имели между собой четкого разделения. Символы создавались из элементов реальной жизни, и, в свою очередь, в реальную натуру вносили условный схематизм.

Н.К.Рерих. Град обреченный. 1919Символическое направление следует рассматривать как творческую лабораторию художника, где схематизм был переплавлен в лаконичность, а изобретательность — в зоркость. Таких лабораторий у Рериха было немало. Он занимался фресками, театральными постановками, графикой, мозаикой и т.д. и в каждой области черпал какие-то приемы, находившие потом применение в живописи.

Вот что пишет сам художник о мозаике: «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов. Ни в чем не выразить монументальность так твердо, как в мозаичных наборах. Мозаика дает стиль, и в самом материале ее уже зарождается естественное стилизирование. Мозаика стоит как осколок вечности. В конце концов, и вся наша жизнь является своего рода мозаикой <...>. Лучшие литературные произведения носят на себе признаки мозаики, и сила их в монументальном запечатлении и сведении воедино всех деталей. Обобщить и в то же время сохранить все огненные краски камня будет задачею мозаичиста. Но ведь и в жизни каждое обобщение состоит из сочетания отдельных ударов, красок, теней и светов».

Безудержное буйство красок Рериха, та смелость и безошибочность, с какими он распоряжается ими на полотне, прошли большую школу познания необходимости. И это не формальная необходимость, диктуемая материалом и заданным методом. Это необходимость, найденная в самой жизни.

Картина «Полунощное». Какая мощная, переливчатая игра северного сияния! Именно игра, а не ее изображение. Художник переносит на полотно несмешанные краски. Они пронизывают друг друга, то совершенно перекрывая, то просвечивая одна Н.К.Рерих. Полунонощное.1940через другую. Живые сочетания цветов искрятся первозданным светом, найденным непосредственно на темном фоне небосвода, а не на палитре. Но ведь и природа расцвечивает свои творения, не прибегая к ее помощи. Тайны ее творчества всегда влекут Рериха, его острый глаз умеет смотреть «как бы в первый раз» и выискивать то, мимо чего многие привыкли проходить, не замечая.

Наш век является веком Синтеза, веком больших философских, научных и политических обобщений.

Синтез — сложное понятие и имеет множество формулировок. Почему же искусство должно пользоваться только одной из них, к тому же более всего применяемой в химии? Спросите химика: что такое синтез? Он ответит: получение сложных элементов из более простых. И он будет прав.

На вопрос — что такое синтетический цвет? — художник ответит: сложный цвет, полученный смешением простых. На вопрос — что такое синтетический образ? — писатель ответит: типический герой, воплощающий в себе характерные черты времени. Но они далеко не всегда будут правы. Химия имеет дело с синтезом, как  результатом отдельной законченной реакции. Искусство имеет дело с жизнью, то есть множеством незаконченных, иногда исключающих, иногда дополняющих друг друга процессов.

Не будем отрицать правомерности некоторых жанров искусства выбирать из этого множества отдельные моменты. Но это право жанра, а не закон искусства.

Многоплановая эпика «Войны и мира» или «Тихого Дона» — не наиболее ли синтетическое освещение эпохи?

В живописи проблема многоплановости решается, конечно, труднее, чем в литературе.

Всех героев «Войны и мира» или «Тихого Дона» на полотне не разместишь. Даны на нем один персонаж, сто или ни одного — не решает вопроса массовости или многоплановости произведения.

Изобразительное искусство подчинено материалу скованного пространства и времени. Рисунок или композиция часто бессильны их расковать. На помощь призываются цвет и идеологический замысел художника.

У Рериха поиски цветовых решений тесно связаны с идеологической концепцией.

Полотно «Поход Игоря». Силуэты башен. Воинство на походе с вознесенными стягами. Диск солнца закрыт. Проступает только золотистый венчик. Небо от горизонта на три четверти полотна ярко-желтого цвета, и только одна четверть переходит в густую синеву. Луна бессильна погасить солнечный свет. Она может только заслонить его от земли. Сочетание желтого, синего и красного цветов создает изумительный эффект. Показать затмение в сиянии золотого фона вряд ли кто-либо, кроме Рериха, решился. Но этот эффект вызван не доведенным до виртуозности мастерством. Он продиктован необходимостью раскрытия замысла художника.

Картина датирована 1941 годом. Пробил час испытания родного народа. Над Родиной нависла грозная тень врага. РерихН.К.Рерих. Поход Игоря.1942 пишет в своих дневниках: «Знаем, что гибельная беда не коснется народа русского. Знаем, знаем! Но болит сердце в ожидании волн».

И вот эта золотая волна ликующей победы предрешенно застыла в ожидании своего часа. В ее направлении движется воинство. И маленький темный кружок, затемнивший знамена, бессилен затмить ту великую цель, во имя которой они подняты.

Будущее уже заложено в настоящем и должно найти себе место на плоскости полотна. Живописный прием, передающий объемное течение времени. К нему часто прибегает Рерих. Поэтому за его облаками ощущается бездонная синева неба, за горизонтами — бездна света или тьмы. Распростертая вверх и вниз бесконечность Взлет и падение. Здесь устойчивость достигается только в движении, а не в состоянии покоя.

Дать движение плоскости полотна, останавливающего по прихоти художника свет, всегда было главной задачей живописи. В ее решении Рерих сказал свое собственное слово, нашел новые приемы, получившие развитие в современной живописи (например, Рокуэлл Кент на Западе, Г.Нисский — у нас).

Для самого Рериха они тесно связаны с отказом от условной символики. В своих картинах на темы первой мировой войны — «Крик Змия», «Град обреченный», «Дела человеческие», «Зарево» — Рерих языком символов передал свои мысли и предчувствия. Хорошо зная жизнь, Рерих уже тогда умел предвидеть события и поражать своею прозорливостью. Но ему не хватало еще изобразительных средств, передающих перспективное развитие событий. Создавая в символах картину предстоящего, Рерих шел не свойственным реалисту путем. Это сбивало, да и теперь еще сбивает с толку некоторых искусствоведов.

Н.К.Рерих. Ждущая. 1941Но ведь живописный язык начала нашего столетия был канонизирован в приемах изображения настоящего и прошлого. Тому, чего нет и еще не было, изобразительное искусство бессильно придать зрительную реальность — это было аксиомой для реалиста. И эту аксиому Рерих сделал для себя проблемой. Первоначально испытав приемы символизма, он сам убедился, что это язык интеллекта, а не чувств. При всей своей универсальности, эсперанто не применим в поэзии.

И вот, когда было почти забыто, что живопись рождена цветом, Рерих обращается к этому ее первоисточнику. Раскрывая цветовыми приемами потенциал будущего в настоящем и давая ему световые импульсы, Рерих перестает нуждаться в искусственной стилизации натуры и замене ее символом. Рерих смело разбивает единую пространственно-временную концепцию рисунка, композиции и цвета. Синтез для него становится сопоставлением, а не совмещением.

Рериху-художнику был необходим язык будущего, в которое всегда пытливо вглядывался Рерих-мыслитель. О прекрасном будущем древних народов Азии, о величии своего народа языком невиданных красок заговорила у Рериха сама природа. И в сиянии преображаемой человеческой мыслью Земли стал ненужным факел символизма.

Но легко ли понимать этот новый язык Рериха? Можно ли назвать его общедоступным? Нет, нельзя! Рерих сознательно избегает не признающей усилий общедоступности. Подвиг труда и общедоступность не совпадают в жизни — не должны они совпадать и в искусстве, если, конечно, из искусства не делают забавы. Настоящее произведение искусства — это совместное творчество художника и зрителя. Это диалог. Где не состоялось разговора со зрителем, где зритель не задал ни одного вопроса, не добавил к мысли художника ни одной своей мысли, там искусство не достигло главной цели. Рерих очень ценит и уважает зрителя. Он не предлагает ему своего, достигнутого большим трудом, искусства со скидкой на пошлость и убожество мысли.

Рерих знает, к кому он обращается. Можно быть уверенным, что ни один кабатчик не выберет его картины дляН.К.Рерих. Микула Силуянович. (?) украшения стен своего трактира, ни один ханжа не пожелает иметь ее в своей затхлой келье, ни один буржуа не повесит ее в своей гостиной, и скудоумие не найдет в ней пищи для пустословия.

«Искусство принадлежит народу, из которого оно вышло», — часто повторял Рерих. Народ ценит труд и ищет подлинных знаний, а не общедоступности. Художник не имеет права подозревать народ в убожестве.

Своего «Микулу Селяниновича», написанного в Гималаях, Рерих показывает вспахивающим необъятную небесную целину. Он верит, что этот труд уже по плечу народу. Строить новое общество всечеловеческой справедливости — самое сложное дело на нашей планете. И не художнику, этому «инженеру человеческих душ», ориентировать строителя на легкость достижений. Ведь мы зовем своего современника «простым советским человеком», не потому что он сам по себе примитивно прост. Мы по достоинству гордимся простотой людских отношений, не признающих нелепости классовых предрассудков. Мы ценим человека просто по его уму и сердцу. Но это не «опрощение». Большие знания и большие цели делают неуместными ужимки невежественной напыщенности в жизни и кривые гримасы эстетствующего снобизма в искусстве.

Рерих признает только ту простоту, которая в изобразительном искусстве принимает зримый образ Красоты. Красота содержания и красота формы — это закон, связующий воедино многообразные проявления реалистического искусства, это — мера воздействия искусства. Вся необычность и смелое новаторство Рериха никогда не преступают закона прекрасного.

Рерих-ученый считает, что «поверять алгеброй гармонию» — не только право, но и священная обязанность творца.

Рерих-художник твердо знает, что за пределами прекрасного алгебра — только область математики. Красота для Рериха в высшей степени реальное понятие. Но это не мертвая догма раз и навсегда застывших академических форм.

Достоевский в свое время сказал: «Красота спасет мир». Рерих его поправляет: «Сознание Красоты спасет мир». Красота — это не готовые формы объективного мира, а отвечающее духу времени, творческое воздействие человеческой личности на окружающий ее объективный мир.

«Под знаменем Красоты мы идем радостно. Красотою побеждаем. Красотою молимся. Красотой объединяемся» — это очень хорошо объясняет Рериха — молиться не красоте, а красотою. Красота — в действии, и, как каждое действие, она бесконечна в своем развитии.

Но ведь красота в искусстве связана с тем совершенством завершенности, где даже сам творец бессилен прибавить или отнять хотя бы один штрих. Как решается Рерихом это противоречие? Оно находит себе решение в плане идеологической целенаправленности искусства. В искусстве нет красоты без совершенных форм, но не должно быть и совершенных форм без идеологического содержания. Идея выходит за пределы достигнутой очевидности. Реальное содержание искусства так же беспредельно в своем эволюционном развитии. В искусстве реализуются два аспекта беспредельного: количественная беспредельность доведенных до конечного совершенства форм и качественная беспредельность сознания, этого неутомимого Протея, творца неумирающей красоты.

Находясь многие годы в окружении гор, Рерих умел каждый день видеть их по-новому. Действительно ли эта горная цепь Гималаев так неисчерпаемо разнообразна? Для тех, кто «молится» красотой действия, — да. Для тех, кто «молится» красоте формы, конечно, — нет. Искусство Рериха — это творческие поиски зримой красоты, отражающей наиболее общие законы бытия и развития человеческого сознания. Он никогда не искал «вечных истин» в готовом, каким бы прекрасным оно ни казалось.

Западное абстрактное искусство ставит себе в заслугу уход от натурализма. Величайший самообман. Деформировать натуру, выдавая ее изнанку за «мир в себе» — это, скорее, безнадежно завязнуть в натурализме, чем освободиться от него. Если натуралист, рабски копируя граммофон, считает, что он изображает музыку, то абстракционист, «возражая» ему, изображает изощренно вывернутую пружину того же граммофона. Пресловутая «свобода» апологетов абстракционизма заключается только в том, что они действительно абсолютно свободны вместо пружины показать заводную ручку и авторитетно заявить: «Я ничего не предлагаю, я ничего не навязываю, я только показываю» (Рок-Жавье Лоренс).

Советский человек никогда не примет изломанный каркас манекена за внутренние переживания человека. Мы не признаем свободы, не знающей чувства ответственности, и нам очень близки мысли Рериха об искусстве:

«В реализме непременно будет участвовать истинное творчество, тогда как натурализм будет рабом случайного миража. Из реализма будет рождаться здоровое развитие искусства, тогда как натурализм приводит в тупик».

Абстракционизм — это не более, чем тупик натурализма. Положа руку на сердце, мы можем дополнить слова Рок-Жавье Лоренса еще одним «ничего». Абстракционизм не только ничего не предлагает, ничего не навязывает, но в области искусства ничего и не показывает.

Преодолеть ограниченность натурализма может только реализм, который для раскрытия сущности окружающего нас мира не деформирует его, а дополняет красотою человеческого духа. Возможности развития такого реализма, поистине, беспредельны.

Искусство Рериха — новая, яркая, поучительная и прекрасная страница этой беспредельности.

Н.К.Рерих. Книга жизни. 1939У художника есть картина «Книга Жизни». На фоне гор, у ниспадающего в озеро живого ручейка сидит человек и разбирает письмена скрижалей. Около него безбоязненно пасутся лани. «Книга Жизни» читается в самой жизни. Жизнь учит и мудрости, и любви.

Когда проходишь по залам с картинами Рериха, то кажется, что перед тобой раскрываются одна за другой страницы всегда устремленной, всегда необыкновенно увлекательной, всегда предстоящей перед чем-то очень большим жизни.

Одна из первых картин Рериха— «Гонец»; ему Л.Толстой пожелал править выше, чтобы не снесло течением. И Рерих ни разу не нарушил этой заповеди.

«Зловещие». Каркает стая воронья на обжитом берегу, но в морские дали уходят смелые духом.

«Дозор». Неусыпная стража охраняет твердыню народных сокровищ.

«Заморские гости» — разве это купцы, преследующие торговую наживу? Их ладьи горят самоцветами народного духовного богатства.

«Зов». Пытливо всматривается лучник в дали, вынесенные композиционным приемом за пределы самой картины. Зов издалека! Но он услышан.

«Волокут волоком». Нет препятствий для труженика-народа, знающего, куда он идет.

«Город строят». Вспоминая эту картину, художник всегда говорил: «Постройка идет — все идет».

«Ковер-самолет» — народная сказка, которой суждено стать былью.

«Шепоты пустынь». Даже безмолвие песков Азии заговорило о Новой Эре. Народ услышал первым. На перекрестках его путей зазвучала радостная весть.

«Майтрейя-Победитель». Тысячелетиями скованная камнем, народная мечта о Владыке Светлого Будущего ожила в облачной дали. В силуэте огненного русского богатыря узнает Восток вестника освобождения.

«Явление Срока». Гигантской голове воина, обращенной к Востоку, приданы черты Ленина. Предельно ясная мысль.

«Сострадание». Лама защищает рукой горную козочку. Стрела, пущенная охотником, вонзается в руку. Не лицемерие бессильной жалости, а готовое к жертве действие.

«Ждущая». Берег моря. Скалы. На камне одинокая фигура женщины. 1941 год. Надо ли пояснять, чего ждет женщина? Она дождется. Ореолом славы ушедших за победою полыхает небосвод.

А вот и сама победа — «Весна Священная» — весна 1945 года. На смену одиночеству ожидания пришли яркие краскиН.К.Рерих. Помни. 1919 всенародного праздника. Торжество людей и природы слилось в едином могучем гимне.

«Помни». Сияющая горная вершина. Ущелья еще залиты мраком. Перед тем, как спуститься туда, всадник оглядывается на озаренную горним светом хижину и провожающих его женщин. В предстоящей жизненной борьбе он будет помнить, во имя чего он вышел на подвиг.

Но всего не перечислить. Художественное наследие Рериха составляет свыше четырех тысяч произведений разного жанра. По всем странам мира разошлись его картины. И каждая картина вызывает на разговор. Да, у кого есть что предложить, тому незачем что-либо навязывать.

Как же принимает предлагаемое Рерихом наш советский человек?

Перелистав прекрасные страницы «Книги Жизни» Рериха, обратимся к страницам выставочной «Книги отзывов». Они заполнены проникновенными высказываниями. Нам близка глубокая жизненная правда Рериховского реализма. Сложность рериховского языка — это многообразие самой жизни. Тот, кто не устрашается сложности жизни — не боится и сложности познания.

Народ давно уже сказал свое решительное «нет» тем направлениям искусства, которые, соглашаясь с тем, что «гимны писать тяжело», предлагают ограничиться романсами.

Может быть, этих любителей романсов нужно время от времени подводить к картине Рериха «Помни» и спрашивать: а ты-то помнишь?

Искусство Рериха несет на себе печать большой ответственности. Он как-то сказал, что, находясь в Альпах, нельзя писать Гималаи.

Было бы большой наивностью предполагать, что такой реалист, как Рерих, для выражения своих мыслей будет пользоваться малоизвестной ему натурой. Как живописец, он был связан тем материалом, до которого доходил его глаз. Он тосковал по другому, но как истинный творец никогда не отчаивался. В дни войны Рерих писал в своих дневниках:

«Болит сердце за жизни молодого поколения. Быть бы с ними. Знаем, что и здесь полезны и делаем полезное. Но, может быть, где-то сделали бы еще более неотложное. Знаем, что на каждой пяди земли можно служить самому драгоценному, самому священному. Если человек любит родину, он в любом месте земного шара приложит в действии все свои достижения. Никто и ничто не воспрепятствует выразить на деле то, чем полно его сердце».

Горением своего сердца зажег Рерих вершины Гималайских гор, и они заговорили на общечеловеческом языке великой всенародной правды.

И мы вправе требовать, именно, требовать от своего искусства, от своих художников, чтобы наша советская действительность, в которой мы живем и трудимся, попадала на полотно картин, на страницы книг, на сцену театра, только пройдя через горнило пылающего огнями будущего сердца.

Рериху нельзя подражать. Как и каждый истинно великий художник, он неповторим. И Рериху совершенно незачем подражать. Своим искусством он уже выносит приговор всякому подражательству.

Но у Рериха необходимо учиться.

Творческое наследие Рериха принадлежит сокровищницам мировой и русской национальной культуры. Его значение выходит далеко за пределы только изобразительного искусства.

Рерих исходил множество земных путей, прикасался ко многим источникам знания, но устремлялся всегда к одной цели. Сам художник выразил эту цель в таких, близких и понятных каждому трудящемуся, словах: «Народ должен навсегда духовно оборониться от пошлости и дикости, должен из обломков и из самородков, с любовью найденных, слагать Кремль великой Свободы, высокой Красоты и глубокого Знания».

1960. Из архива МЦР

 

1. Ленин В.И. Собрание сочинений. Т. XIV. С. 120.
2. Настоящее название картины «Сходятся старцы». (Примеч. ред.).
3. Настоящее название картины «Прокопий праведный отводит тучу каменную от Устюга Великого» (Приммеч.ред).


01.01.2005 03:00АВТОР: П.Ф. Беликов | ПРОСМОТРОВ: 2442


ИСТОЧНИК: Сборник "Непрерывное восхождение". МЦР, Мастер-Банк. Москва, 2001. Т.1, С. 251-270.



КОММЕНТАРИИ (0)

ВНИМАНИЕ:

В связи с тем, что увеличилось количество спама, мы изменили проверку. Для отправки комментария, необходимо после его написания:

1. Поставить галочку напротив слов "Я НЕ РОБОТ".

2. Откроется окно с заданием. Например: "Выберите все изображения, где есть дорожные знаки". Щелкаем мышкой по картинкам с дорожными знаками, не меньше трех картинок.

3. Когда выбрали все картинки. Нажимаем "Подтвердить".

4. Если после этого от вас требуют выбрать что-то на другой картинке, значит, вы не до конца все выбрали на первой.

5. Если все правильно сделали. Нажимаем кнопку "Отправить".



Оставить комментарий

<< Вернуться к «Осмысление Рериховского наследия »