Суд прекратил дело по иску Хамовнической прокуратуры г. Москвы к Международному Центру Рерихов. Добровольное пожертвование. Наследие Киевской Руси в мозаиках Н.К. Рериха. О.А Тарасенко. Необъяснимые страшные предчувствия. Валерий Томский. Добровольное пожертвование. Идеи Живой Этики как инструменты управления стрессом. Ольга Фабричева. Отвергнутый Вестник. Л.В. Шапошникова.

Начинающим Галереи Информация Авторам Контакты

Реклама



Искушение темой (о художнике Г.И. Чорос-Гуркине). Гаврил Прибытков


  Чорос-Гуркин. Телецкое озеро.

Григорий Иванович Чорос-Гуркин.… Это имя крупнейшего художника Алтая и Сибири начала ХХ века, несмотря на публикации в последние три десятилетия шести отдельных книг, красочного альбома и каталога передвижной выставки его произведений, большого числа газетно-журнальных статей и материалов двух научных конференций о жизненном и творческом пути мастера, по-прежнему остается предметом историко-искусствоведческих поисков специалистов. На творческое наследие Чорос-Гуркина начинают обращать свои взоры и педагоги изобразительного искусства, мировой и отечественной художественной культуры в связи с введением в учебные планы региональных школ курса художественной культуры Алтая. Ведь Г.И.Чорос-Гуркин - это целое явление в художественной жизни не только Алтая и даже Сибири, но и всей России, в котором соединились алтайские национальные истоки мироощущения и понимания природы нашего горного края и русской профессиональной художественной школы пейзажной живописи - одного из величайших достижений русского искусства второй половины ХIX - начала ХХ века.

Становление Чорос-Гуркина как художника-профессионала обычно относят к тому периоду его жизни, когда он оказался под благотворным влиянием великого Шишкина, а затем и императорской Академии художеств. При этом не замечается или преуменьшается тот бесспорный факт, что приехал Г.И.Чорос-Гуркин в столицу России не мальчиком, а зрелым человеком-семьянином в двадцать семь лет и привез с собою такие этюды и картины, которые заставили руководство Академии добиваться от императора издания двух указов: об освобождении талантливого инородца из Горного Алтая от возрастного и образовательного цензов и о назначении ему пенсии, хотя зачислен он был в Академию художеств только вольнослушателем.

Историко-биографический материал об этом художнике, прошедший через ситоПортрет Г.И.Чороса-Гуркинарепрессивных органов тридцатых годов, видимо, не позволит документально воссоздать творческий облик Г.И.Чорос-Гуркина той поры, когда он прибыл на учебу в российскую столицу. И тем не менее есть шанс сделать это косвенно, анализируя то из творческого наследия художника, что сохранилось и датировано 1895-1897 годами, то есть что было нарисовано и написано им в период работы в иконописной мастерской Садонова и иконостасной мастерской Борзенкова в Бийске. К счастью, современный зритель имеет возможность видеть две хорошо сохранившиеся картины Г.И.Чорос-Гуркина допетербургского периода жизни и творчества: “Ночь жертвы (Камлание)” и “Дорога в лесу”. Первая датирована 1895 годом и считается самой ранней из дошедших до нас, а вторая - 1897 годом. Причем дата второй картины проставлена по красочному слою рукой самого художника с характерной его росписью и написанием года, числа и месяца исполнения.

Кроме названных картин сохранилась еще фотокарточка, изображающая молодого Гуркина с палитрой на левой руке и кистью в правой руке, сидящим на полу перед большим холстом. И хотя составители каталога выставки “Григорий Иванович Чорос-Гуркин”, посвященной 125-летию со дня рождения художника, указывают местом фотографирования город Санкт-Петербург, это, конечно, явная ошибка: на панно или пейзажной картине, на фоне которой сфотографирован художник во время работы, изображен мотив Горного Алтая. Маловероятно, чтобы такой фон был в каком-либо ателье столицы России, и привезти с собою такой огромный холст или начать работу над ним в первые же дни пребывания в мастерской И.И.Шишкина (а Г.И.Чорос-Гуркин прибыл в Санкт-Петербург и был поселен русским пейзажистом в свою мастерскую в самом конце 1897 года) начинающий художник из Горного Алтая никак не мог. Да и вид молодого Г.И.Чорос-Гуркина, его поза, одежда свидетельствуют о том, что ему уже 27 лет. Все говорит за то, что снимок появился до поездки алтайского художника в столицу. Остается предположить, что фотографирование произведено в Бийске, где параллельно с писанием икон в мастерской сначала Садонова, а затем и Борзенкова выпускник Улалинской миссионерской школы смело начал пробовать свои силы как художник алтайской темы. Сфотографировать же его мог младший брат Сергей или еще кто-то из местных уездных фотографов.

Обе сохранившиеся картины и большой пейзаж на фотокарточке 1897 года со всей очевидностью говорят о том, что к двадцати семи годам живописец из Горного Алтая у себя на малой родине получил неплохую профессиональную подготовку в овладении языком живописного искусства, в том числе в таких его элементах, как рисунок, композиция, световой тон и колорит. Так что вполне оправданными могли быть слова, приписываемые Шишкину: “Зачем тебе академия? Вот тебе холст, кисти и краски, садись и рисуй рядом со мной”.

Пока еще нет возможности назвать имена тех, кто помог одаренному алатайцу у себя дома неплохо овладеть ремеслом живописца и выйти на самостоятельную дорогу творчества. Возможно, что решающим фактором в становлении художника было и его самообразование. Но так или иначе, а Г.И.Чорос-Гуркин прибыл в столицу художником, автором картин, одну из которых мы решили сделать объектом специального искусствоведческого разбора. Речь пойдет о самой ранней из сохранившихся картин его “Ночь жертвы (Камлание”), позволяющей говорить о нем, как о состоявшемся художнике еще до школы И.И.Шишкина и других профессоров императорской Академии художеств, на основе обучения у местных художников-педагогов и иконописцев Бийского уезда.

* * *

Прежде всего попытаемся разобраться в причинах, побудивших молодого художника взяться за сюжет из жизни алтайских шаманов, разработать и довести его до зрителя без какого-либо намека на иронию или открытую критику первобытных языческих верований. Хотя справедливости ради надо сказать, что именно такой критический подход диктовался идеологией и практической деятельностью Алтайской духовной миссии, через воздействие которой прошли и дед, и отец, и сам художник, окончивший миссионерскую Улалинскую школу, несколько лет преподававший в церковно-приходской школе алтайского селения Папсаул, писавший иконы для православных христианских храмов, создававшихся по инициативе Алтайской духовной миссии.

Главным здесь оказалось формирующееся самосознание художника как представителя народа, у которого правящая идеологическая надстройка, составной частью которой была и русская православная церковь, стремились отнять самый глубинный пласт национальной психологии - языческие верования. Действительно, важнейшим компонентом творческой деятельности в искусстве является эмоционально-оценочное отношение к окружающей среде, и будущее оказывается за тем художником, который воспринимает, понимает, эмоционально переживает мир вокруг себя в унисон со своим народом, опирается на его эстетические потребности, вкусы и идеалы, чувствует и хранит в себе зов предков и чутко реагирует на потребности своих современников.

Все это с юношеского возраста, очевидно, было присуще Г.И.Чорос-Гуркину, который неизменно прибавлял к своей фамилии обрусевшего деда название рода “Чорос”. Алтайские корни позднее вовлекали и в водоворот политических событий в качестве лидера. Так что нет ничего удивительного в том, что творческий путь живописца из Горного Алтая начался с картины о шаманском обряде камлания - наиболее зрелищного действия в духовной жизни соплеменников.

Конечно, в первой же своей картине художник не мог со всей глубиной отразит психологию своего народа. Это стало возможным позднее, когда написаны “Хан-Алтай”, “Озеро горных духов”, целая серия картин о Катуни, когда Чорос-Гуркин выступил в печати с серией своих литературных сочинений, воспринимаемых как стихотворения в прозе, когда он написал рассказ о шаманах и опубликовал в уездной газете “Алтай”. Вот тогда эстетическое кредо художника, берущее свое начало в городской психологии, в том числе и языческих верованиях алтайцев, получило яркое воплощение. Многие, если не сказать большинство, последователей творчества алтайского художника отмечают особую эмоциональную выразительность его произведений, порою граничащую с анимистическими представлениями об явлениях природы. Такое впечатление складывается особенно, когда читаешь многочисленные отзывы и рецензии на выставки алтайского художника его многочисленных почитателей - А.В.Адрианова, К. Алтайкина, Л.П.Базанова, Ф. Катунина, Г.Н.Потанина и других ученых из числа географов, этнографов, историков и археологов, а также писателей, художников, газетчиков, друживших с мастером из Аноса, почитавших его.

В этой связи приведем в качестве примера разбор идейно-образного смысла картины “Хан-Алтай”, сделанный историком и этнографом, большим знатоком Горного Алтая Г.Н.Потаниным:

“Картина “Хан-Алтай” не представляет в своем целом снимка с определенной местности: это композиция по этюдам, сделанным среди вечных снегов Алтая. Художник хотел в этой картине дать синтез впечатлений, которые восприимчивый человек уносит с собой, постранствовав между алтайскими белками, тех настроений, которые породили в первобытном жителе Алтая религиозное чувство к его белкам, живущее в нынешнем поколении обитателей этих гор.

Алтай-кижи, то есть алтайский инородец одухотворяет Алтай: в его глазах не мертвый камень, а живой дух. Продукты горной природы он принимает как дары, которыми Алтай сознательно осыпает своих обитателей, поэтому человек выражается, что у пустыни длань, сжатая в кулак, а длань щедрого Алтая раскрыта. Он проникается благодарностью и уважением к своей горе, а величие снежных вершин внушает ему боязнь перед горой. Он не может назвать гору иначе, как хан-Алтай, то есть “Царь-Алтай” или “царственный Алтай”. Мистический страх перед снежными вершинами распространен не только в сибирских горах, но и в Монголии, Тибете. По всей центральной Азии рассеяны “поклонные горы”, которым жители поклоняются, как могущественным богам… Культ горы имеет для жителей Азии этическое значение.

Мистическое содержание альпийских пейзажей художник тем удачнее может передать, чем он ближе к народному наивному чувству, чем он менее оторван от народного легковерия …, чем он более будет напоминать верующего средневекового христианского художника, приступающего к работе над изображением Мадонны только после продолжительного поста и молитвы”.

Поклонения алтайцев объектам природы, представляющимися одушевленными, наблюдались русскими людьми и в XVIII-XIX веках. Например, в сообщении 1749 года чиновников Алтайского горного округа начальнику округа генералу Киндерману говорится о поклонении огню жителей Чарыша и Кана.

Кроме общего, коллективного обращения к богам неба и преисподней совершались и обращения к их духам. И главными действующими лицами здесь выступали камы, осуществляющие свою миссию посредников через камлание. Камлание могло быть успешным только в том случае, если оно совершалось с жертвоприношением главным богам неба и преисподней Ульгеню и Эрлику. Самое большое жертвоприношение у алтайцев - лучшая лошадь (традиция пастушеских кочевых племен считать самым главным богатством своих верных и незаменимых помощников - лошадей).

Шаманизм и языческие верования были близки духовной культуре алтайцев в силу особых условий их жизни в горах. Последние диктовали проживание относительно небольшими родовыми группами, не часто общавшимися между собою. Трудные пути сообщения, образ хозяйственной деятельности, где охота и отгонное овцеводство не способствовали объединению в более или менее крупные трудовые и бытовые коллективы, приводили к тому, что малые, относительно изолированные друг от друга поселения, аилы, вполне удовлетворялись такой формой проявления общественной психологии и идеологии, как камлание шамана под открытым небом или в юрте. Такая религия не требовала создания особых культовых зданий, изготовления дорогих культовых предметов, сборов большого числа верующих. Но зато эта религия, ее обрядовая сторона предполагала безусловную веру в магические действия ее служителя-шамана, в его способность перевоплощаться, общаться с духами, совершать чудодейственные поступки.

И алтайские шаманы оправдывали такую веру в их способности, как, впрочем, и шаманы других сибирских народов. Даже крупные ученые, путешественники свидетельствовали о таких наблюдавшихся ими деталях обряда, в которые трудно поверить, но которые, несмотря на их фантастичность, находили научное объяснение или воспринимались как фокусы, совершаемые очень искусно, профессионально настолько, что вызывали доверие у присутствующих. Так, вполне серьезные исследователи-путешественники приводили в пример, как сибирские шаманы без страха и, возможно, без ощущения боли покрывали себя кровавыми ранами, протыкали свое тело и т.д. Например, этнограф Б.Петри на основе собственных наблюдений утверждал, что шаманы могут плясать на костре босыми ногами, ходить босиком по раскаленному железу, лизать горящую головню, проглатывать горящие угли.

Еще один сибирский этнограф, В.Богораз, писал: “У присутствующих на шаманском сеансе создается полная иллюзия, что отдельные голоса приходят из различных концов полога… В трюках такого рода шаманы подражают крикам зверей и птиц и даже завыванию бури. Я слышал однажды голос, который был объявлен эхом. Он слабо повторял все звуки и слова, которые мы произносили, даже английские и русские фразы. Конечно, иностранные слова произносились вполне правильно, но все же дух обладал тонким слухом и быстро улавливал звуки незнакомого языка. Я слышал звуки кузнечика и комара, причем их голоса были очень похожи на звуки, издаваемые этими насекомыми… Все время, пока говорили отдельные голоса, шаман не переставал бить в бубен для того, чтобы показать, что все его силы и внимание заняты другим делом”.

Путешественники утверждали, что во время камлания они слышали, как по юрте бегали и издавали различные звуки неведомые животные. А отдельные сибиряки утверждали даже, что своими глазами видели, как шаман летел по юрте над огнем.

В объяснение приводимых примеров шаманских “чудес” автор статьи “Шаманы и шаманство” С. Вайнштейн выдвигает ряд аргументов: это и откровенное фокусничество, и гипноз, и внушение, и огромная натренированность шаманов, и использование дурманящих запахов отдельных растений и дымов, получаемых при сжигании их на шаманском костре. Но как бы ни объяснять действия шаманов, это были незаурядные люди. Они обладали многими талантами: психиатра и артиста, певца и танцора, спортсмена и фокусника, мастера декоративно-прикладного искусства, умевшего создать себе выразительный костюм, бубен и колотушку с изображением духов. Это были к тому же и хорошие организаторы зрелищ, обладающие большой волей и воображением. Сочетание всех этих качеств и делало шамана универсальным идеологом, а совершаемые им обряды камлания - универсальной формой творчества. И не случайно шаманы привлекали к себе внимание ученых, писателей, газетчиков. Вспомним в этой связи небольшую, но очень яркую повесть В.Я.Шишкова “Страшный кам”, материал для которой писатель взял из истории преследования чемальского кама Алтайской духовной миссией в те годы, когда Шишков работал над проектированием Чуйского тракта, имея базу своей экспедиции в гостеприимном доме аносского художника.

В качестве примера приведем еще одно литературное произведение - напечатанный в тот же предреволюционный период в “Алтайской газете” очерк Ф.Ковалевского “На камланье”. Вот отрывок из него:

“Потом шаман облачился в особое одеяние: куртка на заячьем меху, внизу увешанная веревочками из ситца (змеи). Куртка эта вся унизана колокольчиками (песни райских дев). После этого он взял приготовленный для него бубен, и, аккомпанируя ударами в него, начал петь речитативом грустную мелодию. Сначала он пел нерешительно, слабо, но потом, чем дальше, тем более увлекался. Звуки мелодии неслись уверенно и далеким эхом раздавались в горах. Он все больше и больше приходил в экстаз. Его голос то звучал дико, то стихал и превращался в гортанные рыдания, наконец, совсем умолкал. Шаман как бы к чему-то прислушивался долго и напряженно, но вскоре бубен начинал опять громко и вызывающе звучать, и снова раздавались могучие заклинания шамана. Это был грозный вызов, в котором иногда звучал страх робкого человека перед всесильным божеством Эрликом. Наконец, показывает, что духи по вызову его начали собираться; сначала они толпами теснятся около юрты, потом проникают во внутрь ее и начинают издавать дикие голоса. Чувство страха у зрителей достигало невероятного напряжения, все сидят, боясь пошевелиться. Это самый важный момент камланья. Шаман в это время вопрошает злых духов и получает нужные ответы.

После этого задача шамана заключается в том, чтобы прогнать собравшихся духов. Но духи, вызванные такими сильными заклинаниями, неохотно подчиняются требованию шамана и выражают свой протест. Шаман начинает их гнать. Он гонит их от всех закоулков юрты. С бешеным видом и криком бегает он взад и вперед и грозно машет руками. Ищет их в костре, берет те уголья, куда они спрятались. Огонь жжет его пальцы, но в сильном увлечении он этого не замечает. Наконец, духи бегут вон, шаман гонится за ними и прогоняет их дальше от юрты, после чего он возвращается в последнюю и начинает более веселую мелодию. Выражая сильную радость, он начинает минут пятнадцать кружиться на одном месте. Потом в изнеможении падает на землю. Он повторил этот прием несколько раз и наконец кончил свое священнодействие”.

Николай Никифоров создал даже поэтический стихотворный образ алтайского кама:

Маньяк рокочет и звенит.
Шаман орбой по бубну водит,
Свое моление творит.
И песнь его тоску наводит.

С молитвой скорбной на устах
Своих богов он призывает,
С тоской на сердце и в слезах
Он очи в небеса вперяет.

Шаман! О чем ты умоляешь
Своих неведомых богов?
Скажи, чего достичь желаешь,
Каких сокровищ и даров?

“Я плачу и молюсь богам,
Страшася рокового дня,
Пойдет народ мой по стопам
Жрецов других, забыв меня”.

И бубен загремел звучнее,
Орба ударами частит,
Шаман кружится все быстрее,
Как будто в воздухе висит.

И в даль, к курганам он несется,
И голос песни утихает…
А бубна звук чуть отдается
И постепенно замирает.

Стоят лишь старые курганы,
Свидетели минувших дней,
Когда здесь были у людей
Владыки грозные - шаманы.

***

Картина “Ночь жертвы (Камлание”)” - это небольшой холст с изображением действий алтайского шамана у костра в присутствии группы людей, пришедших на это значительное событие в их жизни. Это та самая картина, которую увидел музыкант и исследователь быта и культуры народов Сибири А.В.Анохин и по которой он понял, что встретил очень одаренного представителя алтайской народности и организовал его поездку в Петербург для поступления в столичную Академию художеств.

Еще более существенным представляется то, что картина 1895 года не стала единственным обращением Г.И.Чорос-Гуркина к теме алтайского шаманизма, игравшего важную роль в понимании природы жителями гор Алтая и представлявшего для художника-пейзажиста особый интерес. Поэтому-то он постоянно обращался к этой теме на протяжении всей своей творческой жизни, и не было ни одной его персональной выставки, где бы древняя религия алтайцев не нашла отражения в виде картин, этюдов, эскизов или рисунков. И.Б.Шинжин в тезисах своего выступления на научной конференции, посвященной 125-летию Г.И.Чорос-Гуркина, дает такой перечень живописных работ художника об алтайских шаманах: “У могилы шамана”, “Камлающий шаман”, “Жертвенное место”, “Жертвенник над озером”, “Бурханисты”, “В юрте кама”. Он же приводит свидетельство Ч. Барончикова из рода тодош, жителя урочища Улегем К.Чопонова, Ю.Мегедекова, из рода мундус о внимательном отношении Г.И.Чорос-Гуркина к шаманам, о его многочисленных беседах с шаманами, создании портретных зарисовок и этюдов с них. В частности, Ю.С.Мегедеков во время моей беседы с ним 13 июля 1994 года вспомнил рассказ своей матери о Григории Ивановиче, как он рисовал ее, тогда молодую шаманку, во время камлания: “Притом не только карандашом, но и цветными красками”.

                                                     * * *

Первым из современных последователей творчества Г.И.Чорос-Гуркина на картину “Ночь жертвы (Камлание)” обратил внимание Г.А.Образцов в своей брошюре “Г.И.Гуркин - алтайский художник-пейзажист”, вышедшей в Горно-Алтайском издательстве в 1958 г. В ней он пишет: “Лелея мысль поступить учиться в Академию художеств, Гуркин пишет ряд алтайских этюдов и картину “Камлание”, явившуюся в его творчестве первой пробой композиции”.

Судьбу этой картины Г.А.Образцов связывает и с первой встречей художника-алтайца с православным русским пейзажистов И.И.Шишкиным на Нижегородской ярмарке в 1896 году. Описывая, как Шишкин обходил ярмарочные ряды и задерживался около изделий народного творчества, автор брошюры включил в это описание следующий сюжет: “Вот он надолго задержался у торговых рядов и палаток сибирских купцов. Его внимание привлекли выставленные у палатки картины и смуглый скуластый, с раскосыми карими, немного грустными глазами, глядящими из-под глубокой серой фетровой шляпы, “продавец”.
- Вы монгол? - спросил его “бородач”.
- Нет, я алтаец из рода Чорос.
- А чьи картины? Кто художник? - не унимался “бородач”.
- Картины мои, я же и художник.
- Зовут-то вас как?
- Григорием, а фамилия Гуркин.

Завязалась беседа. Гуркин с удивлением узнает, что “бородач” - ни кто иной, как знаменитый русский художник - Иван Иванович Шишкин. Он похвально отозвался о работах молодого художника-алтайца, особо отметив его картину “Камлание”. Здесь же на ярмарке И.И.Шишкин предложил Гуркину немедленно собираться в новую дорогу, в Петербург, где обещал оказать ему необходимую поддержку”.

Трудно с уверенностью утверждать, что такой эпизод в биографии алтайского художника, связанный с судьбою его первой сохранившейся картины, был на самом деле. Такие исследователи творческой биографии Чорос-Гуркина, как В.И.Эдоков, Л.И.Снитко о нем не упоминают. Да и сам Г.А.Образцов в сноске к цитате замечает: “Некоторые современники Г.И.Гуркина оспоривают его поездку на Нижегородскую ярмарку и встречу там молодого художника с И.И.Шишкиным, утверждая, что Гуркина Г.И. с художником Шишкиным познакомил начинающий тогда композитор А.В.Анохин, учившийся в Петербургской консерватории”.

Г.А.Образцову же принадлежит и первый искусствоведческий анализ этой картины, сделанный, правда, в традициях тогдашней идеологизированной марксистско-ленинской эстетики и художественной критики. Такой вывод напрашивается естественно, когда читаешь, например, следующие строчки из разбора картины: “Камлание” относится к первому периоду творчества Гуркина, когда еще не совсем ясно определилось его место в общественной жизни”; “Зачем собрались здесь люди? Они пришли на языческий обряд “камлания”, чтобы послушать вещание шамана, да погулять с соплеменниками, отведать “араки”; “По художественному приему решения данной темы Гуркин выступил как облачитель язычества. Художник без всякой идеализации преподнес зрителю картину из жизни и быта своего народа”.

Автор брошюры попытался разобрать сюжетно-композиционное и колористическое раскрытие темы.

Говоря о сюжетной основе картины, Г.А.Образцов прежде всего обращает внимание на костер, вокруг которого группируются действующие лица изображенного события: “В центре картины - костер с висящим над ним котлом, в котором варится мясо жертвенной лошади. Возле костра, с ритуальным бубном в руках, кружится шаман. Взор его обращен к небу. Он взывает к духам, заклинает и ублажает их. Шаман художником представлен в подробном описании его одежды, пояса, бубна. Поодаль от шамана в немом молчании сидят алтайцы, среди них молодые и убеленные сединами старцы. На их лицах выражение задумчивости и смирения, у некоторых, впервые присутствующих на камлании, - страх. Все полны внимания и уважения к религиозному обряду. Магическое настроение шамана и присутствующих эффектно подчеркнуто освещением от костра, разбрасывающего свой свет на траву и лица присутствующих. Таинственность совершаемого подчеркивается и тенями, падающими от шамана, его бубна, и от людей, сидящих на втором плане. Зыбкие тени разбросала луна, лишь наполовину показавшаяся из-за деревьев и точно подглядывающая за всем, что происходит вокруг костра, проливая свой свет на этот уголок “темного царства”. На последнем плане картины, за деревьями, виден силуэт тайылгы - шеста со шкурой жертвенной лошади”.

Весьма своеобразно истолковываются этим автором и колористические начала первой картины Г.И.Чорос-Гуркина. Г.А.Образцов их связывает с подражанием начинающего алтайского живописца голландским художникам, в особенности Рембрандту: “В “Камлании” Г.И.Гуркин, не имея еще достаточной подготовки для самостоятельного решения картины в живописном отношении, сознательно идет по линии подражания нидерландскому художнику Рембрандту. Особенно мы чувствуем это в световом и цветовом решении картины. В картине показан религиозный языческий обряд “камлание” (принесение жертв для задабривания “злых” и “добрых” духов), совершаемый в лесу в тихую летнюю ночь. В передаче этой сцены художник взял такие же темновато-теплые тона, как у Рембрандта (“В ночном дворце”) с эффектным освещением людских фигур светом от костра”.

Сравнение колористического строя картины начинающего алтайского живописца и великого голландского художника, конечно же, не выдерживает критики, так как основано на чисто внешнем факте - изображении сцены с искусственным освещением в одном случае от факелов, а в другом - от костра. Этак всякого, кто пишет сцены у костра, придется относить к подражателям Рембрандту! Необоснованность вывода автора брошюры о световом и цветовом строе картины “Камлание” как подражании всемирно известному произведению становится очевидной, как только мы окинем взором весь холст и обратим внимание на то, что световое и цветовое влияние костра распространяется не на весь предметный план ее сюжета, а только на то, что скомпоновано вокруг костра и что составляет лишь нижнюю часть холста. Что же касается березовых стволов и рощи за ними, горы и неба в лунной ночи, а также берега и ручья на переднем плане, то они во власти иных цветовых тонов, идущих от лунного освещения. В том-то и состоит загадка данной картины, что находясь в самом начале творческого пути художника, еще не прошедшего учебы ни у И.И.Шишкина, ни в Академии художеств, а только поработавшего несколько лет с живописцами-иконописцами Улалы и Бийска, картина эта привлекает зрителей большой убедительностью сюжетно-композиционного и свето-цветового решения, сложностью и единством последнего.

Трудно согласиться с автором брошюры и по поводу композиции и рисунка в изображении фигур. А он по этому поводу пишет следующее: “… нельзя не отметить ее (картины - Г.П.) несовершенный характер со стороны рисунка и композиционного построения. Художнику не удалось выписать индивидуальные образы с типическими чертами, а также передать особенности ночного пейзажа. Незнание композиционного построения привело художника к схематическому размещению людей в картине, близкому к позерству, а недостаточное знание перспективы сделало картину тесной. Задний план картины местами декоративен”.

* * *

Несколько отличные от приведенных выше дает оценки разным сторонам первой картины Г.И.Чорос-Гуркина автор трех книг об этом художнике горно-алтайский искусствовед В.И.Эдоков.Наиболее подробный разбор картины “Жертвенная ночь” (так называет первую картину алтайского художника этот искусствовед) содержится в первой его книге “Г.И.Гуркин. Очерк о жизни и творчестве”, вышедшей еще в 1967 году.

Исходной для анализа этой работы ему послужила мысль о том, что данное произведение соединяет в себе черты как бытовой картины, так и пейзажа. Не случайно непосредственному разбору полотна предшествует рассуждение о том, что Гуркина с самого начала творчества привлек пейзаж, что “трудно поверить, чтобы творческое воображение молодого человека, чувствительного к красоте, могла возбудить захолустная, утопающая в грязи Улала или не уступающий ей по грязи и невежеству провинциальный Бийск конца XIX века. Только родные горы, зеленые леса да изумрудная красавица Катунь возбуждали ум, будили воображение, развивали любовь к прекрасному. Пейзаж навсегда стал главной темой его творчества”. И сразу же после этих слов идет повествование о картине 1895 года, которое так и начинается: “С пейзажем связана и первая тематическая композиция Гуркина. Это небольшая (45х60 см) картина, она называется “Жертвенная ночь”, хранится сейчас в Горно-Алтайском краеведческом музее”.

Не прошла мимо первого варианта картины Г.И.Чорос-Гуркина об алтайских шаманах и автор книги “Первые художники Алтая” Л.И.Снитко. В главе, специально посвященной этому алтайскому художнику, есть следующее замечание по поводу рассматриваемого произведения: “К самым ранним из известных картин Гуркина относится “Камлание. Ночь Жертвы” (1895). Это еще робко исполненное полотно: деревья слева напоминают кулисы, в заглаженной живописи чувствуются ремесленные навыки подмастерья иконописной мастерской. И все же в том, как переданы торжественность ночи, свет костра, алтайцы, смотрящие на пляску шамана, сказываются наблюдательность молодого автора, его стремление рассказать конкретно и точно о жизни родных мест”.

Соглашаясь в целом с мнением о том, что первая картина Г.И.Чорос-Гуркина о шаманском обряде алтайских камов еще не свободна от недостатков в построении сюжета и композиции, в колористическом решении и технике живописи, так как это была, возможно, первая его картина, все же не следует и приуменьшать ее достоинств, подходя к ней с такими критериями, которые появляются у искусствоведов на основе достижений периода творческой зрелости мастера.

Творческие поиски особенно усилились, когда художник начал готовиться к своей первой персональной выставке в городе Томске, в городе, где жил его друг и наставник А.В.Анохин, также увлеченный проблемой шаманства у алтайцев, подсказанной ему Г.Н.Потаниным. Художник в эти годы даже начинает мечтать об издании отдельной брошюры или альбома на тему “Камлание”. Издание мыслилось ему наподобие лермонтовского “Демона” в иллюстрациях М.А.Врубеля. Двенадцатого июля 1907 года, то есть за пять с небольшим месяцев до открытия его выставки в Томске, он так и записал в дневниковой тетради: “Как поэма Лермонтова “Демон”. Иллюстрировать и к рисункам коротенькие тексты-объяснения”.

Зрители Томска, пришедшие 26 декабря 1907 года на открытие выставки произведений художника из Горного Алтая, смогли увидеть в экспозиции совершенно новую по сюжету картину под названием “Камлание”, не повторяющую сюжета его картины 1895 года на эту тему. Сейчас это холст, как и первый с таким названием, хранится в Горно-Алтайском краеведческом музее им А.В.Анохина.

В новой картине показан тот момент обряда, когда лошадь уже принесена в жертву Ульгеню: снятая с нее шкура вместе с головою надета на конец длинной жерди, наклонно, в виде колодезного журавля, поднятой вверх. На втором плане видны березки с протянутым между ними шнуром с ленточками (ялама). Этим шнуром и была привязана прошедшей ночью лошадь, которой была уготована роль жертвы высшему божеству. Справа, прямо под жердью со шкурой, устроен небольшой навес, куда будут сложены кости съеденного коня. А пока мясо его варится в большом казане. Тем временем шаман обмакивает березовую ветку в чашку с аракой, которую держит перед ним хозяин, устроитель камлания. К месту ритуального события продолжают съезжаться гости. Их встреча и обмен приветствиями, первое общение между собою составляют сюжет переднего плана картины, в то время как действия шамана, хозяина, повара - сюжетная часть второго плана.

Давая оценку новой картине Г.И.Чорос-Гуркина о шаманском обряде, В.И.Эдоков во всех своих книгах об алтайском художнике подходит к этому очень осторожно. С одной стороны, заявляет, “нельзя не признать, что в целом она отличается живостью и хорошо передает то радостное настроение, которое предшествует обряду, всегда заканчивающемся обильным угощением мясом жертвенного коня”. С другой стороны, предпосылает этой оценке очень большое рассуждение о том, что это вроде бы и не картина, а этюд или первый опыт написания жанровой картины и потому имеющей недостатки. “Жанровые опыты Гуркина, - пишет искусствовед., - а на этом этапе их именно так и следует рассматривать, носят еще случайный характер. Художник видел свою цель в документальной фиксации реально существующих фактов и явлений, в правдивом отражении впечатления от увиденного. Вот почему главное достоинство жанровых этюдов и рисунков заключается в их подлинности, и ценны они для нас прежде всего как этнографический материал, как краеведческие свидетельства”.

К такому выводу в оценке данного варианта картины “Камлание” искусствовед подходит вслед за Л.Н.Базановой, художницей из Томска, которая выступила в двух номерах газеты “Сибирская жизнь” с большой рецензией на персональную выставку алтайского живописца в Томске зимой 1907-1908 гг. Если в первой части своей рецензии Л.П.Базанова сделала акцент на пейзажных произведениях, заявляя, что “в этом роде живописи он проявляет всю силу своего дарования”, что “на пейзаже всего ярче сказываются и сделанные им огромные технические успехи”, то продолжение рецензии в этой же газете за 30 декабря 1907 года посвящено разбору его жанровых произведений. В работах этого рода, по ее мнению, есть недостатки, потому что над жанром художник работает всего полтора года. И потому рецензент призвала зрителей и критику относиться к ним не как к законченным картинам, а как к этюдам и эскизам.

Однако неясность состоит в том, имела ли в виду Л.П.Базанова конкретно холст под названием “Камлание”, делая свой вывод о жанровых вещах первой персональной выставки алтайского живописца? Сказать определенно этого нельзя.

Что же касается самого автора произведения, то он, похоже, так не думал. Во-первых, в каталоге выставки, подготовленном им лично, “Камлание” значится в перечне картин и стоит под пятым номером. Во-вторых, название холста автор сопроводил большим пояснительным текстом: “Устугу”, т. е. жертва высшему божеству “Ульгеню”. Семейство, которое делает “устугу”, приглашает кама (обязательно мужчину). Хозяин, чествуя “Ульгеня”, просит благополучия, детей, урожая хлеба, скота и удачной, прибыльной охоты.

На картине взят тот момент, когда жертва уже принесена и “казанчилар” (особо приставленные к котлам люди) варят идоложертвенное мясо. Съезжаются гости и родственники с “аракой” (вино). Кам чествует (“алкопъят”) горных духов, кропя “аракою”. Видимо, положительно оценивали новый вариант картины “Камлание” и некоторые рецензенты и зрители выставки. Ведь не случайно же в числе небольшого количества иллюстраций к очерку М.Далькевича об алтайском художнике в массовом журнале “Нива” была напечатана и репродукция с картины “Камлание”. Рецензент выставки включил ее наряду с теми, что были напечатаны с картин “Хан-Алтай”, “Катунь весной”, то есть наряду с самыми известными теперь произведениями Г.И.Чорос-Гуркина.

К сказанному добавим, что и в красочно изданном альбоме “Григорий Иванович Чорос-Гуркин” (1994 г.) помещена цветная репродукция с этой картины, правда, почему-то под названием “Приготовление к тою”.

Заканчивая экскурс во времена первой персональной выставки Г.И.Чорос-Гуркина в Томске зимою 1907-1908 гг., заметим, что он не ограничился показом по интересующей нас теме только рассмотренного выше произведения. Кроме него в экспозицию были включены этюд под названием “Кам Бачияка, проживающий по реке Анос”, т.е. в верховье той речки, в устье которой стоит село с усадьбой художника. Были в экспозиции и несколько более мелких этюдов, объединенных на отдельном щите под названием “Камлание”.

* * *

После успешного выступления со своими картинами, эскизами, этюдами и рисунками перед томичами зимой 1907-1908 гг. и ознакомления с этой выставкой красноярцев и иркутян в 1910 г. Г.И.Чорос-Гуркин принимает решение “отчитаться” перед своими земляками в Бийске и Барнауле. К сожалению, до центра Бийского уезда, куда входил и Горный Алтай, дело с организацией выставки так и не дошло. А вот в Барнауле такая выставка состоялась в 1911 году, причем с большим количеством экспонатов.

Верный своему стремлению открыть быт и культуру народа Горного Алтая широкому сибирскому зрителю, художник специально для этой выставки пишет новый вариант картины на тему шаманского обряда камлания. Правда, новый вариант несет на себе следы эскизности. Можно предположить, что холст писался в спешке, специально для выставки, как будто художник и не мог представить экспозицию своей очередной персональной выставки без картины на тему религии своего народа. И шел он при этом от прежнего сюжетного мотива, который перестал уже удовлетворять его, потому что творческое сознание было в поиске иной сюжетной основы.


* * *

Последняя персональная выставка произведений Г.И.Чорос-Гуркина состоялась в г. Томске в 1915 году. К ней художник готовился несколько лет, стремясь как можно полнее представить свое творчество, предполагая, что это будет своеобразная репетиция выставок в Москве и Санкт-Петербурге, а возможно, и в других странах.

И на сей раз стремление показать жизнь, быт и культуру, в том числе верования и фольклор алтайского народа, приводит к тому, что в экспозиции оказывается немало живописных произведений и рисунков на тему языческих верований алтайцев, шаманских культовых действиях и предметов шаманского культа.

      Ч.Гуркин. Охотничье снаряжение.   Ч.Гуркин. женский кисет. 1914 год.     Ч.Гуркин. Тужуур, огиво, кисет.

Среди новых картин этого направления можно назвать “У могилы кама”, “Обо-таш” (Жертвенные камни)”, “Жертвенная ночь (Среди шаманистов)”. Так в каталоге выставки, по-видимому, была названа новая картина, которую представлял себе бессонной сентябрьской ночью 1912 года в селе Кебезень Григорий Иванович. Мы не можем судить о художественных достоинствах четвертого произведения о шаманском обряде, так как сведений о его местонахождении и репродукций или фотоснимков пока не обнаружено.

Из книги Л.И.Снитко “Первые художники Алтая” мы также узнаем, что в разделе выставки “Языческий Алтай” были показаны зарисовки предметов шаманского культа, что целый раздел знакомил с мотивами алтайского орнамента, украшавшего бубны, кисеты, ташауры и другие предметы. Указывается также, что на стендах было несколько иллюстраций, “посвященных грозному алтайскому божеству Эрлику”.

Всего же на щите № 12 этой выставки, называвшемся “Языческий Алтай. Предметы шаманского культа”, было помещено 12 рисунков. По поводу такого рода рисунков, как правило, выполнявшихся с натуры, Л.И.Снитко делает следующее замечание: “Среди натурных зарисовок Гуркина очень много листов этнографического характера. Здесь жилища, предметы быта и типы алтайцев, различные рисунки-заметки с записями справочного или дневникового характера, что придает им документальную ценность. Обрядам, обычаям предков посвящены эскизы “Устугу (Жертва. Камлание)”, “Яла-Менку”, “Из шаманских молитв”, “Кам”, “Жертвенники”. Помимо познавательной ценности не лишены они и художественных достоинств. В предельно простых рисунках точно выражены особенности формы изображенных предметов, узоров, украшающих коноки (берестяные ведра), ташауры (сосуды из кожи с тисненными изображениями), тапшуры (музыкальные инструменты) и так далее”.

* * *

Исследование творческого наследия Г.И.Чорос-Гуркина практически только начинается, так как до сих пор в поле зрения прежде всего оказывалась сложная, одновременно счастливая и трагическая судьба художника и пророка своего народа. Искусствоведческий взгляд коснулся лишь тех немногих произведений, типа “Хан-Алтай”, “Озеро горных духов”, “Корона Катуни”, “Озеро Кара-Кол”, “Катунь весной”, которые вызвали особый интерес у современников художника, нашли отражение в сибирской периодике того времени. Но современники же боготворили живописца за его дивные пейзажи, открывшие им “жемчужину Сибири” - Горный Алтай, не придавая серьезного значения тем творениям, которые не вписывались в установившийся эталон его творческого лица как живописца-“пейзажиста”. Оттого-то за пределами внимания рецензентов его выставок оставалось огромное количество рисунков, выполненных графитным и цветными карандашами, пером, отличающихся репортажностью и документализмом и не подходящих под стандарт больших листов-картин, напечатанных в журнале “Нива”. Оттого-то не обратили внимание рецензенты его выставок на картины-пейзажи с элементами бытового и мифологического жанров.

       Ч.гуркин. Кезер-Таш.      Ч.Гуркин. Водопад Балык-су.      Ч.Гуркин. Алтайка в чегедеке. 

Открытие творческого наследия Г.И.Гуркина продолжается. В художественную культуру современного общества вовлекаются все новые произведения этого выдающегося мастера, требующие более пристального внимания к различным сторонам его многогранного творческого лица. Например, организаторы выставки, посвященной 125-летие. Г.И.Чорос-Гуркина, которая должна состояться в ряде городов страны, в том числе в Москве и Санкт-Петербурге, включили в ее состав такие малоизученные его живописные работы, как “Той”, “Жертвенник”, “Обо на перевале”, “Могила шамана”, “Приготовление к тою”, а также рисунки аналогичной тематики - “Священная береза. Юрта Мажлык Бабакова. Каракол”, “Культовое место в аиле”, “Шаманский бубен”… Со временем и они должны получить свое искусствоведческое обоснование.

И все же первой картиной о шаманском обряде камлания у алтайцев, открывшей длинный список картин, эскизов, этюдов, рисунков и даже литературного сочинения Григория Ивановича Чорос-Гуркина “Сила алтайских шаманов”, была картина “Ночь жертвы (Камлание)” того периода, когда художник жил в городе Бийске, работал здесь в иконописной и иконостасной мастерских. Так что творческий дебют художника-алтайца из Бийского уезда оказался весьма успешным.

 

Об авторе статьи.
Прибытков  Гаврил  Иванович - член-корреспондент МАНПО, профессор  кафедры философии Бийского государственного педагогического института. Является членом Союза художников России.

 

24.08.2009 03:00АВТОР: Г.И. Прибытков | ПРОСМОТРОВ: 2341




КОММЕНТАРИИ (0)

ВНИМАНИЕ:

В связи с тем, что увеличилось количество спама, мы изменили проверку. Для отправки комментария, необходимо после его написания:

1. Поставить галочку напротив слов "Я НЕ РОБОТ".

2. Откроется окно с заданием. Например: "Выберите все изображения, где есть дорожные знаки". Щелкаем мышкой по картинкам с дорожными знаками, не меньше трех картинок.

3. Когда выбрали все картинки. Нажимаем "Подтвердить".

4. Если после этого от вас требуют выбрать что-то на другой картинке, значит, вы не до конца все выбрали на первой.

5. Если все правильно сделали. Нажимаем кнопку "Отправить".



Оставить комментарий

<< Вернуться к «Люди искусства »