Добровольное пожертвование. Обращение Международного Центра Рерихов к народу России. "Сознание красоты спасет мир". (Р.Я. Рудзитис). Татьяна Бойкова. Человек XXI века. А. И. Субетто. ЗАЯВЛЕНИЕ участников Международного Рериховского движения. Екатерина II. Татьяна Бойкова. Высшее знание о центрах в помощь современной науке и индивидуальному развитию. Владимир Бендюрин. Добровольное пожертвование. Обращение Международного Центра Рерихов к народу России. Чудеса и не только. Следы Ангелов. Зороастризм, прошлое и настоящее. Галина Ермолина.

Начинающим Галереи Информация Авторам Контакты

Реклама



Археологические мотивы в искусстве Н.К. Рериха. Е.П. Маточкин


Н.К.Рерих. Камни Лахула.1932

 

Для Н.К. Рериха «памятники наряду с природой — живые вдохновители и руководители стиля» [1]. Всё его искусство буквально настояно на творческих достижениях мастеров древности, начиная с эпохи камня. Сам учёный-археолог, Рерих прекрасно ориентировался в массиве древних археологических памятников и активно претворял их в своём искусстве. Можно даже сказать, что у Рериха сложился своеобразный метод использования в своём творчестве произведений самого широкого круга мирового искусства. В одних случаях он цитирует какой-нибудь археологический памятник или использует чьё-то творение мотив для создания собственного образа, с которым протооригинал имеет самые различные степени отображения. В других случаях он как бы подключается к тому эстетическому полю культуры, к тем мировоззренческим идеям, которые породили то или иное художественное явление. В любом случае, даже прямое цитирование всегда органично входило в художественную ткань рериховских образов и проводилось им так тактично, с той мерой, выражаясь его словами, «координации», что никогда не давало повода говорить об эклектике. Для него это был такой же художественный материал, как и окружающая его реальность, хотя и более организованная и очеловеченная. С её помощью он создавал не парафраз, не вариации на известную тему, не сочинение в подражание знаменитому автору или модному стилю. Рериховское произведение было всегда самостоятельным и оригинальным по замыслу. Цитированный же фрагмент включался в него примерно так же, как это делается в научном исследовании, с той лишь разницей, что в вербально-логических построениях связь с источником выявлена явно и определённо; здесь же эта связь должна быть узнана и прочувствована зрителем. Давая в руки некие ключи к восприятию, автор желал быть понятым именно в контексте сравнительно-сопоставительного анализа, более активного творческого осмысления. Рерих, как правило, обращался к уже известным, получившим мировое признание археологическим памятникам. Они растворялись полностью в современном полотне, а продолжали жить, обогащая своим давно вспыхнувшим светом новое художественное образование.

В 1904 году Рерих создаёт проекты фриза для майолики “Каменный век”, “Север": "Олени", "Охота на моржей", "Пляски". Художник стремился в своих рисунках ориентироваться на художественную пластику произведений палеолита. К тому же он явно следовал стилистике и сюжетам чукотско-эскимосского  искусства гравировки по кости. Обращение Рериха к традиционной изобразительности арктических племён не было случайным. Здесь, на севере Азии, Рерих находил «наследие высокохудожественных сибирских древностей» и прибегал к этому источнику как наиболее достоверному для реконструкции образа жизни и художественной культуры людей каменного века. Подобный подход считается оправданным и с современной точки зрения. Так, А.П. Окладников писал, что «образ жизни обитателей Севера, обусловленный суровой природой и охотничьим хозяйством, обнаруживает наибольшее сходство с бытовым укладом верхнепалеолитических охотников приледниковых областей Европы и Азии» [2].

В эскизе "Олени" Рерих во многом следует образцам наскального искусства древности (например, петроглифы Залавруги из Карелии). Так же, как на каменных писаницах и в изделиях мастеров из Уэлена, в композициях Рериха доминирует плоскостная графика линий. Богатство ритмики контуров, силуэтов, изысканная гармония масс, условность пространственных планов — всё соответствует духу прошлого и общей декоративной направленности майолики.

В композиции "Пляски" художник изображает людей, ряженных в звериные шкуры и совершающих под удары бубна ритмичные движения. Рерих основывается здесь на понимании того, что для наших предков «ритм, священный символ и утончённость движения были величайшими и священными понятиями» [3]. "Пляски" Рериха нашли интересное продолжение в исследованиях современных авторов по палеохореографии (В.Е. Ларичев и В.А. Ромм, 1993-95) [4]. Они реконструировали древнейшие танцы, исходя из пластических особенностей известных изображений андрокефала из пещеры "Труа Фрэр" и туроня из Габийю, а также скульптурки рогатого божества из сонма астральных богов Мальты. Как отмечают учёные, двутелесность — признак изначальной божественности персонажей, а сам космический зооморфизм предков отразил великую идею формулу: Человек — Животное — Космос. Исследователи приходят к выводу, что было бы вульгарной идеей усматривать в таком божественном танце все лишь многократное повторение подражательных движений обычного земного охотника, направленных на убийство столь же земного животного. Люди, усердно «подражая небу и богам», выстраивались в строго определённом правилами порядке, а затем старательно имитировали «небесные движения» под ритмические мелодии. Рериховский образ палеолитического танца согласуется с  его современным  научным пониманием как процесса стимулирования верховных богов с целью благотворного воздействия на свою жизнь. В подобного рода культовых и ритуально-танцевальных действах выражалась грандиозная идея тождества жизни сообщества людей и Неба со всеми его божественными обитателями. В рисунке тушью "Свайные постройки на озере" (не датирован, Кировский художественный музей) Рерих изображает поселение первобытной общины на приподнятой над водоёмом платформе. По-видимому, в своём рисунке Рерих во многом основывается на реконструкции свайной постройки на озере, опубликованной в своё время Любором Нидерле.

В пастели 1910 года "Каменный век (Призыв солнца)" Рерих помещает своих героев среди окружающего пейзажа, окрасившегося первыми золотистыми лучами, вблизи расположенного в устье реки поселения. Его жители встречают победу весеннего солнца танцами и пением на ритуальной площадке, огороженной кольями и камнями. Всё оживает под кистью художника, сливаясь в пантеистическом ликовании. Линии его рисунка объединяют всё сущее: люди величавы, как камни, а камни и скалистые острова напоминают живые существа. Рерих вдохновляется народным творчеством северян: поэтическим образом, как он пишет в статье "Радость искусству" (1908), ему послужили весенние песнопения якутов [5].

Тема пробуждения природы в её мифологическом осмыслении древними обрела у Рериха наиболее законченное воплощение в картине "Призыв солнца", написанной маслом в 1919 г. Здесь органически соединились художественное постижение каменного века и утверждавшиеся в те годы в его творчестве тенденции космизации искусства — стремление перейти к «ощущению космической близости» [6]. Именно в таком синтезе отчётливо зазвучали мотивы слитности человека с окружающим миром. Не случайно сам Рерих сравнивает «понятие части древнейшей жизни» с возможностью увидеть «клочок звёздного неба» [7]. Физическое ощущение рассвета перед появлением дневного светила, бурное, экстатическое поклонение ему в "Призыве солнца" воспринимаются как вселенский гимн космическому огню, гимн, перерастающий у Рериха в торжество жизни, духовное восхождение человечества по первым ступеням культуры. Противоборство света и тьмы — основной лейтмотив всего творчества Рериха, и победа света звучит здесь удивительно радостно, вплетая «великие ритмы человеческих устремлений» в космическую эволюцию планеты.

Рерих был хорошо знаком также с пещерным искусством верхнего палеолита Франко-Кантабрийской области. Отголоски этого искусства можно обнаружить в его картине "Задумывают одежду" (1908). Это произведение — одно из немногих у Рериха, где изображены обнажённые женщины. Красота их смуглых тел, благородство линий, совершенство пропорций, а главное, подчёркнутая моделировка объёмов — всё выдаёт связь с замечательными рельефами, из грота Ла Магдален. В этой картине Рерих выразил «первые мысли женщины об одежде, первые орнаменты, первые руны украшения».

В картине "Заклятие земное" (1907) Рерих реконструирует один из наиболее загадочных обрядов древности, связанный с масками-личинами. Антропоморфные личины — широко распространённый сюжет наскального искусства, встречающийся как на тихоокеанском побережье Азии и Америки, так и в глубинах Евразии — на Ангаре и Томи, в Туве и на Урале, на Скандинавском полуострове. Рерих археологически точен в своём произведении: основой его рисунка личин послужили петроглифы северо-западной Америки в Форте Руперт. Среди других подобных изображений они отличаются тщательностью исполнения и монументальностью образов: десять антропоморфных личин располагаются на семи плоских гранитных валунах, почти скрытых песком [8]. Близкое святилище под открытым небом изобразил на полотне и художник. Рерих воспроизводит наиболее характерные типы личин — с квадратными очертаниями, без внешнего контура, и сердцевидные, с тремя чашечными углублениями, — такие, как на Амуре у нанайского поселения Сакачи-Алян, самые ранние из которых датированы А.П. Окладниковым эпохой неолита [9] .

По заключению Дж. Тьета, рисунки на северо-западе Америки создавались с целью обрести силу изображаемых сверхъестественных существ, а также с верой в то, что они могут отражать вражеские нападения [10]. Рерих оживляет ушедший в небытие ритуал. ...Узкий серп убывающей луны слабо освещает группу ряженых, облачённых в шкуры и в масках с оленьими рогами. Они идут шаг в шаг, сильно подгибая ноги, как бы пританцовывая и пробуждая своей поступью заснувших в камне грозных, устрашающих духов. Всё обрело высшую реальность — и выбитые на камнях личины, и перевоплотившиеся в звериные облики люди. По своей образной характеристике они напоминают забавных человечков с мохнатыми звериными туловищами и козлиными головками из грота Тейжа (Франция), а также фигуры, выбитые на скалах в байкальской бухте Саган-Заба. В этих петроглифах Байкала перед нами предстаёт коллективное шаманское действо в виде танца — заклинания могущественных духов [11].

Поразительно близкий по сюжету петроглиф, подтверждающий верность реконструкции Рериха, был недавно открыт в урочище Мугур-Саргол на Саянах. Здесь на скалах, выступающих из Енисея, изображён человек в странной полусогнутой позе с посохом, шагающий среди антропоморфных личин. Как отмечает исследователь енисейских петроглифов М.А. Дэвлет, эту композицию можно отчасти связать с обширной группой танцующих человечков в петроглифах Карелии и мелкой пластики Прибалтики [12].

«Радость прекрасным законам природы и героическое самопожертвование» являются «основными чувствованиями "Весны Священной" » [13]. Хронологические рамки поэтического замысла "Весны священной" не имеют строгих границ, хотя многие её элементы восходят к самым древним пластам человеческой культуры. В своих декорациях Рерих подчёркивает пантеистическое восприятие природы. В Н.К.Рерих. Поцелуй земле.эскизе к первой части балета "Поцелуй Земле" (1912) он явно очеловечивает священное дерево с его ветвями-руками, словно следуя тем сакральным представлениям о родовых деревьях, которые ещё до недавнего времени существовали у аборигенных народов Сибири. В эскизе ко второй части балета "Великая жертва" (1910) художник рисует холм с выложенными с помощью валунов кругами — так ограждали в древности ритуальную территорию. И, быть может, не случайно в феерии подсвеченных ранним солнцем облаков просматривается всё та же трёхчашечная сердцевидная маска-личина с высоким и пышным обрамлением.

Полотна Рериха подлинно историчны не только благодаря отличному знанию археологического материала, но и в силу драгоценного ощущения духа времени, присущего художнику. Особенно ярко эти качества проявились в работах на тему язычества древних славян. "Гонец. Восстал род на род" (1897) — это хрестоматийное произведение Рериха интересно не только своим историческим сюжетом, но и использованием в оформлении рамы образцов древнего изобразительного искусства. Наверху рамы, симметрично друг другу в геральдической композиции представлены так называмые "собачки". В четырёх углах изображены повёрнутые друг к другу какие-то животные, которые более всего напоминают зайчиков. "Собачки" — это изображение Рерихом подлинных археологических памятников X-XIII вв., которые были известны по материалам предшествующих археологов и собственных раскопок Рериха, опубликованных в его статье "Некоторые древности Шелонской пятины и Бежецкого конца" (1899) [14]. Художник точно воспроизводит их стилистику и украшения в виде кружков. У животных длинный хвост, с петлёй у шеи, и мягкая вкрадчивая поступь. Б. А. Рыбаков идентифицирует их с рысью и называет «лютым» зверем [15].

Пейзажи Рериха дышат историей. Огромные валуны на его полотнах кажутся живыми существами, свидетелями языческих ритуалов. Исследователи писали, что у древних славян «каменная глыба возбуждала внимание и почтение своею таинственностью», им казалось, что «она живёт самостоятельной, обособленной жизнью или же служит обиталищем особого существа, духа» [16]. Это мироощущение предков удивительно точно и живо передаёт художник в своих полотнах: "Путь великанов" (1910), "Тропа прямоезжая" (1912), "Урочище" (1912), "Великанша Кримгерд" (1915) и многие другие.

Н.К.Рерих. Урочище. 1912Рерих чутким глазом художника уловил в искусстве исчезнувших народов «не затемнелую археологию, а ясность мысли обобщения» [17]. Он искренне надеялся, что художественное мышление способно к синтезу, к объединению, поскольку «время сложило красоту, общую всем векам и народам» [18]. Эта общность, несомненно, основывалась на единстве человеческой природы, на общности общечеловеческих чувствований. Помимо наследия каменного века, замечательных по своей стилизации скифских украшений, экспонатов собственных раскопок, Рерих открыл для себя и так называемые чудские бляшки. Чудские бляшки — образцы пермского звериного стиля — литые бронзовые изделия ломоватовской культуры середины первого тысячелетия новой эры теперь широко известны благодаря высокому художественному исполнению. В них сочетаются богатая фантазия, мир синкретичных зооморфно- антропоморфных существ и яркая пластическая выразительность. «...И современный художник, и археолог придут в одинаковое восхищение, наблюдая эти изысканнейшие формы животнообразного царства, — писал Рерих. — От средневековых химер и бездонно вглубь, может быть, к самым пещерным рисункам протянулось ожерелье богатого народного творчества. И в бронзе, и на скалах, и на остатках тканей народы, носившие столь разнообразные наименования, запечатлевают свою фантазию. После Кавказа и Минусинска находки Средней Азии, Гималаев, Тибета, а теперь Ордоса, Алашани и других монгольских местностей, дают новые и блестящие нахождения... Некоторые формы [...] перенесут нас и на Урал, и в Пермь, и в Минусинск, и в Луристан, оживляя пути великих насельников. Можно было вновь порадоваться, любуясь замечательными стилизациями горных козлов, оленей, леопардов, птиц, змей и других реальных и фантастических существ» [19].

Поначалу Рерих использовал чудские мотивы для проектов мебели (1899) [20]. В них миниатюрные вещицы увеличивались в размерах, почти не меняясь, и затем представали в резном деревянном рельефе. Рериховские проекты создавали атмосферу реальности ирреального, погружали в мир представлений, глубоко отличных от стандартизованного порядка вещей, внедряемого современной механической цивилизацией. Рерих противопоставлял наступающей бездуховности окружения рукотворное наследие далёких эпох, наполненное глубоким художественным смыслом.

Следующим шагом были эскизы фризов: "Птицы", "Звери", "Пучина морская", "Гады подземные" (1904). Здесь чудские образы составляют лишь часть стилистически однородной монументальной композиции, призванной украсить общественное здание. Через несколько лет Рерих создаёт эскиз декорации к сюите Лядова "Кикимора" (1910). Весь эскиз буквально насыщен популярными образами искусства Прикамья. Претворённые в театральном действе, соразмерные человеку шаманские изображения ожили в интерьере терема Кикиморы. От этого эскиза шаг до обычного его станкового произведения. Собственно, многие театральные работы Рериха смотрятся нередко как самостоятельные картины. Таковы были и известные эскизы к "Снегурочке" и "Весне священной" о язычестве славян, насыщенные яркими археологическими мотивами.

Н.К.Рерих. Идолы (эскиз).1901Значительна тема идолов в творчестве Рериха. Она вобрала в себя наследие многих времён и культур. Картина "Идолы" (1901-10; известно не менее 8 вариантов и эскизов) явилась итогом его многолетней художественной и источниковедческой работы. Рерих изображает здесь пять деревянных изваяний __именно столько было обнаружено киевскими археологами в 1973 году[21]. По-видимому, Рерих следовал в своём замысле «Повести временных лет», где говорится, что князь Володимер поставил кумиры на холме вне двора теремного: Перуна, Хорса, Дажбога, Стрибога, Семаргла и Макоши. В своих исследованиях Б.А. Рыбаков показал, что Семаргл изображался зооморфно, поэтому княжеский пантеон состоял из пяти антропоморфных божеств [22].

Центральный кумир написан по типу бронзовой антропоморфной фигурки с рогом в руке из Приуралья, найденной в Кинтусовском могильнике X-XIII вв. (собрание ТМЗ). Справа от него идол, во многом повторяющий черты глиняной статуэтки из Кличевана (Югославия), представляющей богиню плодородия земледельческой культуры дубовач-жуто-брдо (гырла-маре) эпохи средней бронзы [23]. Остальные три скульптуры по облику близки половецким изваяниям европейских степей XI-XIII вв. В то же время в них можно усмотреть родство с древнерусскими изображениями деревянных идолов X-XIII вв. из Новгорода [24]. Выставленная в Америке под названием "Pagan Russia" картина была принята за Alaska's Totem Pales. Действительно, тотемные столбы индейцев имеют некоторое сходство со славянскими изображениями языческих богов. И хотя древние идолы русичей отошли в предание, но, как пишет Рерих, «обобщающий голос всё-таки остаётся. И за нациями поднимается Лик Человечества» [25].

Н.К.Рерих. Святые камни. Монголия. 1935 -1936  ГТГ (Монголия 1938)В своих путешествиях по миру Рерих постоянно обращал внимание на петроглифы, которые встречались ему на горных путях, копировал их, а затем создал на основе своих наблюдений целый ряд произведений. Три объединённых круга Рерих воспроизводит в своих картинах "Святые камни. Монголия" (1935-36) и "Монголия. Всадники" (1935-36). А.П. Окладников, нашедший подобный знак на горе Тэбш в Монголии, охарактеризовал его, как «три кольца, соединённых вместе и образующих как бы треугольник, похожий на Статуэтка из Кличевана (Югославия) "Символ Пакта Рериха"» [26]. Легенду о сокровище мира — Чинтамани, запёчатлённую кем-то на каменной глыбе, Рерих перенёс на картину "Белый камень" (1933).<

В картинах "Камни Лахула" (1932), "Три меча" (1932), "Скалы Ладака" (1933), "Скалы Лахула (Знаки Гэсэра)" (1935), "Знаки Гэсэра" (1940) и других художник даёт петроглифам точную стилистическую характеристику и включает этот образ в пейзаж, без определённой хронологической привязки, существующий как бы извечно. Тем самым он приближает творения древних к нашему времени, делая их достоянием современной духовной культуры. При этом он опирается на тот факт, что традиция выбивания наскальных рисунков продолжается и в наши дни.

Н.К.Рерих. Скалы Ладака.1933«Эти рисунки, — писал он, — полны замечательного значения, ведя ко времени единого языка. Так, наблюдая и объединяя национальные символы, мы выясняем историческое значение чистого рисунка. В этом первичном начертании вы видите мысли о космогонии, о символах природы. В радуге, в молнии, облаках вы видите всю историю устремления к прекрасному. Эти начертания объединяют давно разъединённое сознание народов; они такие же, как и в Аризоне, так и в Монголии, так и в Сибири. Те же начертания, как и на скалах Тибета и Ладака, так и на камнях Кавказа, Венгрии и Норвегии. Эти обобщающие осознания должны быть особенно ценны теперь, когда так обострено стремление к эволюции» [26].

Рерих верно подмечает здесь общечеловеческую сущность архетипов, выраженную на уровне «единого языка» с помощью «чистого рисунка», где выявляются образы «обобщающего осознания». «Те образы были из жизни, страдания и радости предков, и они желают опять вернуться в жизнь как в виде переживаний, так и дел», — писал о древних художественных символах Юнг [28]. Он считал что «прожить полноценную и наполненную жизнь возможно, лишь когда мы находимся в гармонии с этими символами, мудрость же представляет собой возврат к ним. Это вопрос не веры или знания, а лишь согласованности нашего мышления с изначальными образами бессознательного» [29]. Рерих, мудрый художник XX столетия, вдыхает новую жизнь в архетипы наскального искусства и создаёт современные произведения «о космогонии, о символах природы». Его "Матерь мира" и гималайские пейзажи космогоничны, его «картины небесные» связывают жизнь земную и жизнь надземную. «Чудные животные, богатыри, сражающиеся с драконами, белые кони с волнистыми гривами, ладьи с цветными золочёными парусами, заманчивые призрачные горы — чего только не было», говоря словами самого Рериха, в его «бесконечно богатых, неисчерпаемых картинах небесных» [30].

В его "Сантане" (1935-36) поток жизни сопровождает радуга, а "Молния" (1935-36) словно сообщает веления неба. Хороводы взявшихся за руки людей в наскальных рисунках Ладака, запёчатлённые в картине "Знаки Гэсэра" (1940), преобразились под кистью Рериха в хоровод девушек, танцующих в пору пробуждения природы на вершине холма и славящих в победную весну 1945-го приход Света ("Весна Священная", 1945). Ну, а вездесущие козлы петроглифов — анималистические символы огня — можно связать в архетипическом смысле с образами космического Агни в произведениях Рериха. Помимо Н.К.Рерих.  Керексуры. 1927петроглифов, во время Центральноазиатской экспедиции художник наблюдал немало древних каменных монументов. Затем они стали "героями" его картин. Это "Керексуры" (1927), "Чёрная Гоби (Менгиры в Монголии)" (1928-30), "Менгиры Гималаев" (1932), "Драконовы зубы" (1935-36) и др. Древнетюркские изваяния V-X вв. воплотились в картинах: "Каменная баба. Монголия" (1935-36), "Держатель чаши. Монголия" (1937), "Страж пустыни" (1941).

Рериха вдохновляли археологические памятники всего мира. Знаменитый мраморный рельеф античного мастера 470 г. до н. э., так называемый "Трон Людовизи" органично вошёл в картину "Рождение мистерий" (1924). Плывущие ладьи перекочевали на его заставки с датских бритв эпохи бронзового века, изображения которых были опубликованы Л. Нидерле31. Фрески Аджанты VI века Н.К.Рерих. Черная Гоби. 1928претворились в иллюстрациях к сказке "Девассари Абунту" (1905). В картине "Юнган" (1937) запечатлена колоссальная статуя Будды из одноимённого пещерного храма V в. на юге Китая. Прототипы "Архата" (1932) и "Меча Мира" (1933) можно усмотреть в каменных скульптурах "Чиновника" и "Воина" из аллеи духов в ансамбле Шисаньлин XV-XVII вв. Не могла не восхищать Рериха Великая китайская стена, которую он неоднократно писал в 1935-36 годах. В картине "Огни победы" (1940) Рерих цитирует замечательный памятник — рельеф из погребения императора Тайцзуна в Сиани 637 года, где изображён воин, вынимающий стрелу из раненого коня. Словно оживший, исторически убедительный образ воина предстал на полотне художника. Ощущение полёта духа в бесплотных женских фигурках стенописи Дуньхуаня нашло своё продолжение Н.К. Рерих. Держатель чаши. Монголия. 1937. Собрание NRM в рериховской картине "Выше, чем горы" (1924). Эскиз занавеса для МХАТа "Бой со змеем" (1912) своими тёмными силуэтами обнаруживает художественные параллели с ханьскими фризовыми рельефами (III век до н. э. — III в. н. э.). Общность основных законов формообразования в народном искусстве разных стран и Н.К.Рерих. Цветы Тимура (Огни победы) (эскиз). 1931народов обусловила близость этих, казалось бы, столь далёких произведений. Не случайно сам Рерих писал в 1908 году, что «понятие наших начал искусства становится почти равнозначащим с обращением к Индии, Монголии, Китаю или к Скандинавии, или к "чудовищной" фантазии финской» [32].

В одной небольшой статье невозможно осветить все взаимосвязи искусства Рериха с археологическими памятниками — слишком они глубоки и обширны, охватывают огромные временные пласты и пространственные ареалы. В произведениях Рериха они проявлялись не только в виде исторических образов, но подчас очень конкретно: в виде определённых деталей одежды, орнамента, украшений. Рерих признавал, что «художнику нельзя выдумывать и фантазировать, надеясь на неподготовленность зрителей, а в самом деле надо изучать древнюю жизнь, как только возможно, проникаться ею, пропитываться насквозь» [33]. Только в этом случае «историческая живопись, стоящая в тесной связи с успехами археологии» станет значительным явлением «для науки и национального самосознания» [34]. Действительно, в русском искусстве ещё не было столь всеохватного проникновения в доисторическую эпоху. Картины Николая Рериха являются не сухой, более или менее удачной реконструкцией — по сей день они поражают жизненной правдой, ощущением подлинной историчности.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Рерих Н.К., 1991в. С. 57.
2. Окладников А. Л., 1971. С. 21.
3. Рерих Н.К., 1974. С. 361.
4. Ларичев В.Е, Ромм В.В., 1994. С. 3-8; Те же, 1995а. С. 278-287; Те же, 19956. С. 171-181.
5. Рерих Н.К., 1991в. С. 113.
6. Рерих Н.К., 1924. С. 69.
7. Рерих Н.К., 1991в. С. 101.
8. Boas F., 1897.
9. Окладников А. Л., 1968. С. 116.
10. Окладникова Е. Л., 1979. С. 7.
11. Окладников А.П., 1974. С. 80.
12. Дэвлет М А., 1980. С. 233.
13. Рерих Н.К., 1974. С. 361.
14. Рерих Н.К., 1899. Рис. 44. С. 358.
15. Рыбаков Б.А., 1988. С. 548.
16. Гальковский Н.М., 1916. С. 283.
17. Рерих Н.К., 1991в. С. 100.
18. Рерих Н.К., 1991в. С. 123.
19. Рерих Н.К., 1995-96. Т. I. С. 69.
20. Рерих Н.К. Нехудожественность наших художественных магазинов // ИХП. 1899. № 11. С. 914-918. См. в наст, изд., разд. III, № X.
21. Толочко П.П., Боровсъкий Я.Е., 1979. С. 3-10.
22. Рыбаков Б.А., 1988. С. 416.
23. Moнгайт АЛ., 1974. Рис. на с. 85.
24. Колчин Б. А., 1971. № 228а, 231, 224, 225.
25. Рерих Н.К., 1924. С. 76.
26. Окладников А.Л., 1980. С. 253. Табл. 153. № 25. С. 28. Табл. 58. № 7.
27. Рерих Н.К., 1974. С. 363.
28. Юнг К.Г., 1996. С. 132.
29. Юнг К.Г. и др., 1997. С. 326.
30. Рерих Н.К., 1974. С. 169.
31. Нидерле Л., 1898. С. 233.
32. Рерих Н.К., 1991в. С. 103.
33. Рерих Н.К. Искусство и археология. // ИХП. 1898. № 1-2. С. 192.
34. Там же. С. 194.

01.01.2008 03:00АВТОР: Е.П. Маточкин | ПРОСМОТРОВ: 2365


ИСТОЧНИК: Петербургский Рериховский сборник. Выпуск II-III, Издательский дом «Агни». Самара. 1999.



КОММЕНТАРИИ (0)

ВНИМАНИЕ:

В связи с тем, что увеличилось количество спама, мы изменили проверку. Для отправки комментария, необходимо после его написания:

1. Поставить галочку напротив слов "Я НЕ РОБОТ".

2. Откроется окно с заданием. Например: "Выберите все изображения, где есть дорожные знаки". Щелкаем мышкой по картинкам с дорожными знаками, не меньше трех картинок.

3. Когда выбрали все картинки. Нажимаем "Подтвердить".

4. Если после этого от вас требуют выбрать что-то на другой картинке, значит, вы не до конца все выбрали на первой.

5. Если все правильно сделали. Нажимаем кнопку "Отправить".



Оставить комментарий

<< Вернуться к «О картинах Николая Константиновича Рериха. »