«АЗ, БУКИ, ВЕДИ». Михаил Задорнов. Воспоминания о Ленине. Клара Цеткин. Добровольное пожертвование. Обращение Международного Центра Рерихов к народу России. "Сознание красоты спасет мир". (Р.Я. Рудзитис). Татьяна Бойкова. Человек XXI века. А. И. Субетто. ЗАЯВЛЕНИЕ участников Международного Рериховского движения. Екатерина II. Татьяна Бойкова. Высшее знание о центрах в помощь современной науке и индивидуальному развитию. Владимир Бендюрин. Добровольное пожертвование. Обращение Международного Центра Рерихов к народу России. Чудеса и не только. Следы Ангелов. Зороастризм, прошлое и настоящее. Галина Ермолина.

Начинающим Галереи Информация Авторам Контакты

Реклама


Качественная 3d графика: создание ролика и разработка сценария.

Особенности названий и регистрации живописи и графики Н.К. Рериха, модификация пейзажных сюжетов. Владимир Бендюрин


Стендовый доклад на конференции "Рериховское наследие"-2013, переименованный редактором в «Наблюдение о специфике художественной работы Н. К. Рериха и публикациях о работах, составленн[ое] при подготовке к изданию “Каталог живописи и графики Н. К. Рериха”»

 

Знание перечисленных в заголовке особенностей помогает атрибуции и учету произведений Рериха.

 

Когда число работ перевалило уже за тысячу и стала возникать путаница в названиях, особенно в вариантах, Рерих стал сначала составлять списки работ по годам, в более или менее строгом порядке их написания, а затем ввел нумерацию и символы годов, благодаря чему надписи на обороте работ позволяли находить их названия в годичных списках. Совершенно строго хронологическим порядок так никогда и не стал. Автор нумеровал и регистрировал в списках не каждую очередную работу, а нередко несколько накопившихся за некоторое время. При этом забывались эскизы к окончательному варианту (и вносились в списки только спустя недели и месяцы), не вносились в списки некоторые повторяющие прежние работы варианты, неожиданно обнаруживающиеся спустя десятилетия (то ли Рерих не считал заказные варианты обязательными для регистрации, то ли это происходило в спешке перед отправкой вариантов заказчикам или партий картин в Музей Рериха в Нью-Йорке и его филиалы в других странах). В общем, надо учитывать, что автор не был склонен к предельной точности, в том числе в наименованиях объектов, да и память иногда подводила, что немудрено при таком количестве произведений. Исходную путаницу увеличили замена подрамников с авторскими надписями, замазывание краской Л. Хоршем правильных названий, надписи владельцев и устроителей выставок (особенно мешают измышленные названия и неавторские номера), наклейки и полное закрытие оборотов. Иногда (при исполнении, то есть до регистрации в списках) автор писал на произведениях названия, отличающиеся от списочных, поэтому экспертам надо знать его почерк и обычные пишущие материалы (чаще всего - черный карандаш).

Карандашные наброски почти никогда не включал в списки, на некоторых из них есть авторские названия. Даты в дарственных надписях (с точностью до дня) не следует путать с датами исполнения работ (с точностью до дня или года).

 

Иногда после автор вводил другие, чем в списках, названия, употребляя их в публикациях и на выставках. Гораздо чаще их выдумывали другие (особенно организаторы выставок и журналисты), не спрашивая автора. Не следует думать, что все публикации о творчестве Рериха согласовывались с ним: если его не было рядом, чтобы спросить, даже ближайшие американские сотрудники писали без согласования. 2 основные причины этого - то, что обмен писем с Индией занимал 2 месяца, и то, что Рерих что-либо поправлял у других крайне редко. Очень много путаницы возникло из-за перевода названий на английский, а потом обратно на русский. В письмах Рериха часто встречаются "вольные", например, сокращенные названия, что может спровоцировать на умножения в учете произведений. Ложные умножения возникают и вследствие репродуцирования фотографий незавершенных работ до революции (в периодических изданиях и на открытках).

 

Пример избыточного умножения вариантов - дореволюционная открытка издательства "Акционерное Общество Гранберг в Стокгольме" "Славянский городок", выглядящая как дневной вариант вечерней картины "Гонец".

Название серии "Копии с картин Русских Галерей" допускает, что репродукция была сделана не с авторского оригинала, а с копии другого художника, но некоторые детали написаны лучше, чем на "Гонце". Чего ради вводить отличия? Об авторских повторениях картины никогда не упоминалось. То есть либо картина посинела(!) и была изменена реставраторами во многих деталях (то и другое невероятно), либо издательство "Гранберг" репродуцировало раннюю стадию работы над картиной. Если в данном случае все же копия другого художника, есть другие случаи, например, см. в статье Е.П. Яковлевой "О картине Н.К. Рериха "Вода живая и мертвая" (Антикварное обозрение. № 1 за 2010).

Ранней стадией работы может быть также репродуцированное в "За 7 дней" (18.10.1912) изображение "Великая жертва".

 

Открытка. Славянский городок.  Гонец. Восстал род на род. 1897

 

Один из запутанных и потерей документов, и "человеческим фактором" вопросов - общее число произведений. До сих пор в ходу утверждение "более 7000 картин". Впервые оно появилось в статье С.Н. Рериха "A few highlights of Nicholas Roerich's creative life" в сборнике "Nicholas Roerich. Memorial Volume" (Bombay: Youth's Art and Culture Circle, 1948), наверняка без тщательного подсчета. Проблема в том, что, видимо, нет утверждений о числе картин самого Рериха. Нашлось, однако, косвенное утверждение (почти наверняка основанное на устном утверждении автора) в статье Swami Jagadiswarananda "Nicholas Roerich, the Apostle of Culture and Peace" (март 1932) о том, что на тот момент картин было около 3000. С добавлением более поздних (по авторским спискам, 1932 - 102, 1933 - 120, 1934 - 14, 1935-1936 - 240, 1937 - 203, 1938 - 224, 1939 - 67, 1940 - 100, 1941 - 130, 1942 - 150, 1943 - 210, 1944 - 200, 1945 - 180, 1946 - 125, итого, 2065 без 1947, а в 1947 было около 30, судя по максимальному из обнаруженных № 28), получается около 5000. Это число включает картины, этюды, эскизы к картинам, театральным костюмам и декорациям, без набросков.

 

О.В. Румянцева в статье "Дом Рериха" ("Огонек" № 40 за 1982) сообщила, что картотека В.В. Соколовского произведений Рериха состояла из 4500 карточек. Прибавив не известное Соколовскому, но известное сейчас (например, несколько сотен карандашных рисунков в Музее Рериха в Нью-Йорке) и вычтя многие десятки дублей (ложных умножений), получаем порядка 5500 произведений, включая рисунки. Если рассчитывать на обнаружение раздаренных не учтенных в списках рисунков и др., в том числе сотен учебных работ, в период 4-хлетнего обучения в Академии художеств, можно ожидать общего числа до 6000.

 

После недавней публикации годичных авторских списков с 1917 года на русском языке (кроме 1925-1930 и 1947) и последовавшего за этим возвращения истинных названий, наиболее актуальным стало завершить опознание работ в нескольких крупных музейных собраниях и проверить установленные авторские названия на соответствие реальным объектам изображения (поскольку уже выявлено немало расхождений, особенно в архитектурных этюдах 1903 года - см. доклад того же автора "Опознание объектов архитектурных этюдов Н.К. Рериха 1903 года, не вошедших в альбом Е.П.
Маточкина "Поэзия старины" "). Оптимальным видится использование данных именно автором названий с добавлением в скобках более точных географических названий. Нынешние выдуманные музейными работниками названия типа "такой-то формы и цвета горы при этаком состоянии атмосферы" следует, когда это возможно и разумно, заменять на топонимы.

 

Поиск реальных пейзажей (природных и архитектурных), соответствующих объектам этюдов и картин Н.К. Рериха, принес много неожиданностей. Это не только уточнение объектов и исправление ошибочных названий, но и выявление трансформаций, в некоторых аспектах позволяющих говорить об особых методах мышления и исполнения автора.

 

Часть пейзажей выходит из разряда "с натуры" в разряд "по мотивам", что особенно характерно для вариантов. Нередко очевидно, что на основе старых пейзажей Рерих писал более красивые, но потерявшие многие детали.

Особенно это характерно для пейзажных фонов картин, посвященных подвижникам. Уже до революции он не стремился к фотографичности, важнее была гармония композиции и цветов. Не исключены и изобретенные пейзажи.

 

Примеры модификаций пейзажей.

 

Видимо, для отображения устремления ввысь, Рерих изменил пропорции горы с монастырем Ташидинг.

 

Ташидинг  Ташидинг. Серия Сикким. 1924.

 

Из соображений композиции Рерих шел на очень существенные отступления от физической реальности. Так, в вариантах "Псковского погоста" (1903-1904) он не только по-другому относительно размещает звонницу и Крылатые ворота кладбища в селе Сенно, но и добавляет слева ризницу из Псково-Печерского монастыря, а на заднем фоне большее или меньшее число других строений.

 

Вариант на открытке Псковский Погост Сенно ворота кладбищенской ограды

 

Звонница и ворота  Ризница в монастыре

 

Любопытен вариант из частного собрания этюда башен Изборской крепости (если название действительно соответствует объекту): Рерих, видимо, "отреставрировал" разрушенные, без крыш и поныне, башни и добавил не существующие сейчас в крепости храмы. Возможно, это было промежуточным звеном к сюжетной картине. Так, в картине "Дозор" (1905) видят именно изборские стены.

 

 Башни Изборской крепости  Изборск. Башни. Обновление.1903г.  Изборск. Башни. Городские стены Изборска.1903г.

 

В.Н. Бендюрин (писатель-исследователь; Новосибирск)

26.11.2013 16:04АВТОР: Владимир Бендюрин | ПРОСМОТРОВ: 1832




КОММЕНТАРИИ (2)
  • Кондюрин Владимир09-12-2015 13:44:01

    Хорошая статья. Очень много полезной информации.
    Однако позволю себе не согласиться с ее автором по поводу количества Картин Н.К.Рериха.

    По этому поводу есть запись в Гранях АЙ:

    "Какими прекрасными образами наполнил Гуру пространство, и в каких прекрасных полотнах частично были запечатлены эти образы в плотных, земных, формах. Говорю: частично, ибо семь с лишним тысяч картин, оставленных им миру, представляют собою только малую долю того, что создал он своей мыслью. Правильно названы его полотна идеограммами, то есть картинами, ярко включающими в себя определенные идеи, четко запечатленные в красках, в изумительно гармоничном их сочетании. Скажу больше: полотна его представляют собою кристаллы сгущенного Света, которым насыщены творения его рук. Внешняя форма картины, видимая земным глазом, наполнена внутренним невидимым содержанием, Светом сгущенным, который неотделим от картины и который мощно воздействует на того, кто на нее смотрит. И если сознание позволяет и достаточно чутко, то это воздействие очень сильно и длительно. Выражаясь языком современности, художественные произведения Гуру являются контейнерами Света, собранного им силою его творческой мощи в его изумительных полотнах. Многие замечали, что светятся краски на картинах его".
    Грани Агни Йоги 1970 г. 713. (М. А. Й.).

  • людмила06-07-2016 09:35:01

    Прав Владимир. Согласна с вами на все сто!

ВНИМАНИЕ:

В связи с тем, что увеличилось количество спама, мы изменили проверку. Для отправки комментария, необходимо после его написания:

1. Поставить галочку напротив слов "Я НЕ РОБОТ".

2. Откроется окно с заданием. Например: "Выберите все изображения, где есть дорожные знаки". Щелкаем мышкой по картинкам с дорожными знаками, не меньше трех картинок.

3. Когда выбрали все картинки. Нажимаем "Подтвердить".

4. Если после этого от вас требуют выбрать что-то на другой картинке, значит, вы не до конца все выбрали на первой.

5. Если все правильно сделали. Нажимаем кнопку "Отправить".



Оставить комментарий

<< Вернуться к «О картинах Николая Константиновича Рериха. »