2020. Очень особенный год. Сергей Курапов. Платная услуга государственного Музея Востока. Татьяна Бойкова. ОБРАЗ МАТЕРИ МИРА В ТВОРЧЕСТВЕ ОТЦА И СЫНА РЕРИХОВ. В.А.КОЗАР. ДВЕ КАРТИНЫ Н.К. РЕРИХА. Е.П. МАТОЧКИН. Выставка «Пакт Рериха. Мир через Культуру» в Тампере (Финляндия). Помощь Международному Центру Рерихов можно оказать переводом средств на наши счета. Новости буддизма в Санкт-Петербурге. «Музей, который потеряла Россия». Виртуальный тур по залам Общественного музея им. Н.К. Рериха. Вся правда о Международном Центре Рерихов, его культурно-просветительской деятельности и достижениях. Фотохроника погрома общественного Музея имени Н.К. Рериха.

Начинающим Галереи Информация Авторам Контакты

Реклама



Образ Матери Мира в творчестве отца и сына Рерихов. В.А.Козар


 

С.Н. Рерих. Портрет Елены Ивановны Рерих. 1937

 

 

Помогу строить Твою Страну во Имя Матери Мира и Отца моего!
Живая Этика. Озарение

 

Путь необычного художника во Времени и Пространстве пересекся с
дорогой другого, не менее удивительного человека. То, что это вообще
произошло, представляется фактом значительным и таинственным.

Л.В.Шапошникова

 

...Мой самый большой Друг и Охранитель, Н.К., он так ограждал меня от
всякого вторжения ко мне, так облегчал житейские тяготы, охраняя мое
спокойствие! Гениальный художник и проникновенный мыслитель находил
время заботиться о близких. Он был величайшим из современных людей,
нельзя сравнить его ни с какими святошами и вождями
самоутвержденными.

Е.И.Рерих

 

Надо суметь открыть в полном виде трогательный облик человеческих душ.
Эти образы смутно являются во сне, – вехи этих путей наяву трудно
открыть. Время строит сущность земли. Под землю не спрятать того,
что нужно народу. <...> Марфа, сильная духом, нам помоги.

Н.К.Рерих

 

 

Создание художественного образа духовного Учителя, давшего Учение, во все времена было одной из самых трудных задач для искусства. Так было и во времена Будды, и во времена Христа, когда они пришли, чтобы направить человечество на новый путь, путь богочеловечества, следуя по которому, каждый мог стать сыном Бога, как Они. Во времена храмового искусства и формирования религий чаще всего прибегали к символу или знаку. Лик Учителя не изображали, верующие носили его в сердце. Кроме того, просто не находилось художника, который был бы способен запечатлеть лик святого непосредственно с натуры. Апокрифы сообщают о фактах чудесного сотворения лика святого самим святым – как, например, образ «Спас Нерукотворный». Из истории религий известно немало случаев такого нерукотворного отображения образов святых на разных материалах, таких как холст, стекло, дерево, камень и др., вплоть до огромных наскальных изображений в буддийском мире. Мы не можем разобраться в природе подобного творчества, но остается факт необходимости изображения великого человека, давшего Учение, для его последователей.

 

В ХХ в. эта проблема была разрешена в творчестве двух великих художников и духовных личностей – Николая Константиновича и Святослава Николаевича Рерихов. Отец и сын – свидетели великого Космического Явления, связанного с огненным творчеством Елены Ивановны Рерих. Она, жена Николая Константиновича и мать двух сыновей, вдохновляла их в течение всей жизни. Но гораздо более значимо то, что она была уникальной женщиной, сотрудницей Космических Иерархов (позже ее назвали Матерью Агни Йоги – нового Учения о новом виде космического творчества, в основе которого была энергия новой Красоты). В 1923 г. в Нью-Йорке Святослав Рерих делает первый снимок ауры Елены Ивановны, затем фотографирует ее в 1924 г. в Дарджилинге. На этих снимках впервые можно было увидеть просвечивающую сквозь телесные оболочки красоту преображенного человека, что вызывало у художников естественное чувство восторга с одновременным желанием запечатлеть эту Божественную Красоту на холсте. Святослав Николаевич, судя по его работам «Священный ларец» (1928), а также «Портрет профессора Николая Рериха» (1928) и «Портрет Елены Ивановны Рерих» (1937), где родители изображены с этим ларцом, вершил сложнейшее задание Учителя по запечатлению образов, история которых была связана с камнем. Учитель явил пришествие свое и своих вестников, снабдив их Щитом – священным камнем. Теперь избранные должны были действовать под Щитом, то есть в контакте с энергиями камня. По намекам в записях­дневниках Рерихов мы можем проследить непосредственное присутствие в их жизни Великого Учителя Мории. Встречи в Лондоне, Париже, Нью-Йорке... потом в Индии, Гималаях, Москве в 1926 г., на Алтае, в Монголии, снова в Индии – в Сиккиме, Кулу, Лахуле... Но рассматривая картины обоих художников, мы можем непосредственно ощутить ту реальность, в которой они пребывали и действовали. На этих необычных картинах все преображено неким движением где-то за пределами вполне ощутимого холста и шероховатых фактур красок – густых, пастозных и совсем жидких, тонких и прозрачных. Тот, кому суждено заглянуть за кулисы холста, в «зазеркалье», почувствует своеобразную растворенность в динамизме непостижимого живого волшебства, испытает восторг красоты раньше увиденного глазами. Трепет, потрясение, волнение духа.

 

Может показаться, что сыновья по молодости не участвовали в делах родителей, но картины Святослава Рериха и его опыты с фотографированием ауры матери и камня, помощь отцу в художественной работе, выполнение конкретных поручений Учителя свидетельствуют о естественном семейном труде, творчестве и взаимопомощи. Можно изумляться таланту и трудоспособности молодого художника, создавшего такие совершенные композиционные портреты, тончайшие по энергетике, изяществу, красоте и гармонии. Мы остановимся на создании образа Матери Мира отцом и сыном Рерихами, непосредственно связанными с вышеупомянутыми фактами, вдохновляющим и сотворящим центром которых были Елена Ивановна Рерих, Учитель и Космический Магнит – камень.

 

Л.В.Шапошникова в статье «Огненное творчество Елены Рерих» писала: «Именно Николай Константинович превращал или даже преобразовывал огненную энергетику Елены Ивановны в земное действие, в земное творчество, без которого невозможна была бы на планете ступень Нового Мира. И в этом сочетании “Учитель – Елена Ивановна – Николай Константинович”, очень напоминающем творческую троицу, каждый занимал отведенное ему место. Через Николая Константиновича и его художественное творчество на землю шла энергия той Красоты, без которой нет эволюционного продвижения» [1, с. 29].

 

Николай Константинович, создавая пантеон образов от давних времен, оставлял вехи, по которым мы можем ощутить подходы, новые направления в искусстве, осознанные устремления, намеки на то, о чем нельзя сказать, – можно только показать, изобразить. Метод мозаичности впечатлений жизни отражал удивительную цельность и стройность нового построения образов и открывал новую длительность созерцания их красоты, новое их осознание и познание. Наслоение энергий этого процесса стало подлинным творчеством многих сердец.

 

Николай Константинович в очерке «Мера искусства» приводит замечательные слова П.Д.Успенского: «...искусство идет впереди науки, точного знания и даже впереди философии, но не служит им, не прокладывает для них путей и идет своим путем, открывая свои горизонты. <...> Искусство видит мир в “астральном свете”, строит свой собственный мир, совершенно аналогичный астральному миру оккультистов, и заставляет человека понимать, что этот мир совсем не похож на мир железных дорог, автомобилей и аэропланов; заставляет понимать законы этого нового мира, полного чудес, и путем постепенного ощущения и постижения этих “законов чудесного” подходит к Вечному. Искусство и все, что дает искусство, нельзя ни смерить, ни свешать. Поэзию нельзя заключить в колбу. <...>

 

Псевдоискусство отличается от настоящего, подлинного искусства тем, что оно состоит из одной правды. В нем нет воображения, нет экстаза, нет ощущения далеких неясных возможностей. Одна только голая и трезвая “трехмерная правда”, которая есть величайшая ложь, потому что ничего трехмерного в действительности не существует. <...>

 

В мир высших измерений можно проникнуть, только отказавшись от этого, нашего мира. Кто ищет в высшем мире подобие низшего или продолжение его, тот не найдет ничего. И кто думает, что нашел истину или кто­нибудь другой нашел ее за него, тот никогда не увидит даже ее тени» [2, с. 84].

 

Художнику не обойтись без натуры, без яркого живого впечатления красоты – это общеизвестная истина, но внешняя красота видимого мира прежнего искусства – совсем другое понятие. Гармония женского и мужского начал под покровительством третьего – Учителя образовала Святую Троицу в том понимании, как это отражено во всех верованиях мира, но с единственной разницей – эта творческая троица была не символом, а реальной действующей творческой группой в сложнейшей, бурлящей опасностями жизни. В этой «реке жизни» они были плывущими среди порогов­препятствий, как на картине Н.К.Рериха «Царица Небесная над рекою жизни», первый эскиз которой (1906) относится к раннему творчеству художника. Но когда и что стало первым импульсом и большим потрясением – может быть, нечто увиденное, что описано в очерке «Из Варяг в Греки» (1900), может быть, еще раньше, и это отражено в картине «Гонец» (1897), а может быть... Не будем гадать и ограничиваться письменным сообщением Рериха Виктору Голубеву [3], а взглянем на проблему глубже и шире: что происходило в пространстве того времени?.. и что происходило в мире искусства?..

 

Н.К. Рерих. Царица Небесная над рекой жизни (эскиз алтарной ниши). 1906

Н.К. Рерих. Царица Небесная над рекой жизни
(эскиз алтарной ниши). 1906

 

 

Поиск новых форм в искусстве был общим выразителем стремлений как Запада, так и Востока. Свет новой красоты начали искать в краске. Сила света в излучениях цвета подталкивала к восприятию духовной природы света другого – не солнечного и не лунного. Страстные поиски импрессионистов в Европе и передвижников в России вплотную приблизили их к решению, может быть, самой трудной для человечества задачи – одухотворению самого понятия красота в условиях крайнего материализма конца ХІХ в.

 

Юный Николай Рерих внимательно следит за тем, что происходит в искусстве. Особенно его интересует творчество его кумира Васнецова. Под руководством Прахова Васнецов вместе с Нестеровым, Катарбинским, Семирадским расписывает Владимирский собор в Киеве (эскизы Врубеля отстранили). Всё полнится восторженными слухами. «Не терпится посмотреть», – волнуется Рерих. И вскоре подвернулся случай: отца, Константина Федоровича Рериха, приглашают на освящение росписей во Владимирском соборе (1896). К тому времени и Врубель сотворил диво невиданное в Кирилловском монастыре – для иконостаса написал иконы, самая известная из которых «Богоматерь с младенцем» (1885).

 

Врубель Богоматерь с Младенцем

 

В 1897 г. украинский археолог В.Хвойка обнаружил материальные остатки энеолитической культуры, названной трипольской по имени с. Триполье Киевской губернии, – Малоазийский культ Астарты эпохи матриархата. Затем в Киеве, в Кирилловском, тот же Хвойка открывает пещеры древнего человека, а на Старокиевской горе – языческое капище VI–VII вв., остатки княжеского дворца X–XI вв., делает светские и христианские находки (1908).

 

Но ни Хвойка, ни Прахов, ни Васнецов – никто из видных авторитетов не понял значимости этих событий. Нужен был человек синтеза, и таковой нашелся. Именно Николай Рерих смог оценить происходящее, разобрался и отдал предпочтение исканиям и нахождениям Врубеля.

 

«Хоть бы одним глазком посмотреть!» – не понять этого чувства никому, но Рерих чувствует значительное. Ко времени клады земли явили свой лик. Ко времени Рерих совершает свое паломничество в Киев и по «реке жизни» в Канев, на Хортицу, в Херсонес, Крым. В конце жизни в очерке «Украйна» (1947) он запишет: «Первое впечатление было в Киеве, где мы остановились по пути в Крым» [2, с. 547]. Слово «впечатление» у Рериха – отдельное понятие, основание, принцип в искусстве, это целый мир, целая эпоха, это реальность, давно исчезнувшая из жизни, но живущая в образах, визуализирующихся в духовном видении художника.

 

Во избежание обвинений сразу оговоримся: Рерих не был сторонником официального «национализма столиц». Сам обладая синтезом, он остро чувствовал пробуждение национального духа и народного синтеза. Киев и Новгород для него стали тем, чем Равенна, Палермо, Венеция были для западных художников – открытием не века, но тысячелетия. После Хвойки и Рерих занялся раскопками Киева, а затем и Новгорода, организовав их на государственном уровне. Известна Всероссийская подписка на исследования Киева и Новгорода, значение которых Рерих понимал очень хорошо. Он «видел» эпоху – образ ее уже горел в его сознании ясными и выразительными картинами. Свидетельство этому – комплексные замыслы (по О.А.Уроженко) – цельные, развертывающиеся во всем разнообразии и богатстве. И это не заимствование, как пишут многие искусствоведы. Истинное впечатление дает сразу полноту многообразия видения эпохи.

 

Многие исследователи творчества Рериха опускают очень важный момент в биографии художника – поездку в Киев в 1896 г. и то, что произошло с ним от соприкосновения с двумя направлениями в храмовом искусстве и чутья земли, пространства и времени. Стоит только внимательней присмотреться к его замыслам «начала Руси»: «Утро богатырства Киевского» и «Вечер богатырства Киевского» (обе 1896), «Днепр» (1896), «Гонец. Восстал род на род» (1897), «Сходятся старцы» (1898), «Поход Владимира на Корсунь» (1900), «Заморские гости» (1900), «Идолы» (1901), «Древняя жизнь» (1904), «Борис и Глеб» (1906), «Плач Ярославны» (1909), «Великая жертва» (1910)...

 

Н.К. Рерих.  Борис и Глеб (Эскиз мозаики). 1906

 

Рерих, прославившийся как певец седой старины, языческой Руси, праславянства, природы, весны, земли возрождаемой, задумывает целый храмовый комплекс как цельное явление. У него зарождается мечта расписать залы какого-нибудь исторического музея, «все стены и потолок которого покрыть росписью на темы начал жизни» [4, с. 210]. В 1899 г. он пишет А.В.Половцову: «Последнее время я мучим несбыточной мечтою, чтобы мне предоставили зало какого-нибудь музея, чтобы написать в нем “Начало Руси”, покрыть все стены живописью, от пола до потолка, растолковать целый период, чтобы вошедший в это помещение сразу переносился в эту поэтичную эпоху. <...> Это была бы работа, которой стоит посвятить всю жизнь, можно внести столько нового и в искусство, и в науку» [цит. по: 4, с. 205]. (Такой музей создавался в Киеве, позже (1909) Рерих станет инициатором создания музея Допетровского искусства и быта при Императорском Петербургском Обществе архитекторов-художников.)

 

Н.К. Рерих. Древняя жизнь (Этюд для картины). 1904

 

У Николая Константиновича есть целый ряд таких панорамных обзоров искусства, в которых в мозаичной форме рисуется картина эпохи, или распространение культа, или стиля, или мастерства, символа, идеи. Это очень помогает постичь суть того синтеза, который не поддается словесному описанию и пониманию. Таковы «литературные картины», за которыми нечто большее, значительнее, само Видение ясно сияющее, не дающее покоя, просящееся на холст. Теперь это становится понятнее. Удивительно красивая панорама расцвета искусств и ремесел подана в очерках «Радость Искусству» (1908), «Киев», «Матери Городов» (1933–1934), «Сокровище дома» (1930): «Князю Ярославу Мудрому, тому, который украсил Киев прекрасными памятниками романского стиля, приписывают слова о книгах: “Книги суть реки, наполняющие благодатью всю Вселенную”» [5, с. 112].

 

Книги суть Учение, Мудрость, Благодать, Река Жизни. Какие красивые образы! Ими переложены все литературные письмена Рериха, и они есть то, что относится к той внутренней творческой деятельности, которая предваряет живописное исполнение в той или иной форме и материале. И как неуместно говорить о каких­-то заимствованиях, условностях стилей или видов искусств, надуманно разделенных!

 

Можно было бы продолжать эту тему великих замыслов и комплексного подхода художника к решению задач, однако интересна еще одна очень важная тема – домонгольская Русь, но касающаяся Руси христианской и образа Богоматери, открытие которого из-под слоев краски и штукатурки в 1852 г. в Софии Киевской повлияло на всю дальнейшую жизнь в России, может быть, больше, чем другие события ХІХ в. Возникла идея построения к тысячелетию крещения Руси грандиозного храма в стиле Софии Киевской, душой которого стала бы тоже икона Богородицы, наподобие иконы «Богоматерь Оранта Стена Нерушимая» (1040-е).

 

Мозаика Богоматерь Оранта

Мозаика Богоматерь Оранта

 

Вот какие восторженные слова посвятил ей молодой Рерих: «Когда летопись так красочно описывает восторг Ярослава от украшения Киевских храмов, вы охотно чувствуете, как прекрасны были эти храмостроительства, от которых до нас дожила одна лишь “Стена Нерушимая”.

 

Как бы люди ни пытались разрушить, но все-­таки “Нерушимые Стены” стоят!

 

Прекрасно и вдохновляюще это сознание, что живет и в наше время “Стена Нерушимая”» [6, с. 205].

 

Знаменательно, что в пространстве Софии Киевской Христос­-священник, расположенный между Пантократором в куполе и Богоматерью в конхе, становится в ряд важнейших символических образов, объединяя идею космократора с идеей церковного служения. В 1037 г. Лев Охридский стал первым греком-архиепископом на охридской кафедре. Он перестроил кафедральный храм из базилики в византийский купольный и переименовал его в Храм Софиевской Премудрости Божьей. Идея Софии – Премудрость Божья, созидающая себе храм (град) [7].

 

В ХІ в. происходит введение литургических тем в иконографические программы алтарных апсид. На Руси христианство зарождается возрождением культа Матери как вселенской космической мудрости и индивидуальной матери Христа, более того, начавшей свою нить творчества на Руси, объявив во Влахерне: «Хочю быти на Руси». Печерская Богородица отображает личное участие Богоматери в построении Храма. Сохранились изумительные предания о многочисленных явлениях Богородицы лично и при множестве народа на Печерском пагорбе. «Сама села посад яко Благовещение и яко Успение, Начало и Конец, Альфа и Омега». Трогательны многие предания и многоговорящи о том, что не заимствования, а личное творчество Самой Богородицы, Софийность, градо­ и храмостроительство в основании – это не символизм, не аллегория, а сама Реальность.

 

Не раз возвращается Н.К.Рерих к этим истокам. Так, из-под его пера выходят очерки «Киев», «Радость искусству» (1908), «Десятинная церковь в Киеве» (1909), «Софийский собор» (1936).

 

Образ Матери Мира отражен в Пространстве и Времени в таком разнообразном проявлении, что можно смело говорить о том Едином Таинственном Явлении, о котором с сердечной искренностью выражались народы в своем самом сокровенном творчестве течения «реки жизни» на протяжении вечности веков. В народном синтезе Рерих видит единство образа Матери и создает образ Царицы Небесной как образ Духовного Единства Мира, которое, в понимании Живой Этики, «Храмина всем. Всем Един. Дом Божий населен мирами, и всюду витает Св. Дух» [8, 24 марта 1920 г.].

 

Николай Константинович писал: «Много лет тому назад у меня картина “Задумывают одежду”. В этой картине были выражены первые мысли женщины об одежде, первые орнаменты, первые руны. Украшения, удивительно было сознавать, насколько эти первичные орнаменты были сходны с украшениями наших дней» [9, с. 75].

 

Как узнать, когда зародился образ Матери Мира у художника? – По рождению чувства, по впечатлению сильному, по любви великой, по зову – по всему тому, что случилось с духом восторженным. Огромное множество истинных впечатлений должно было случиться, чтобы в какой­то миг могло произойти озарение таким Образом. Подобно преданию о Влахернском чуде Явления Богоматери мастерам в образе царицы на троне со свитой и в сопровождении воинства. А потом во снах преподобному Антонию Печерскому. Строительство Храма Успения Богородицы на киевских холмах. Новую нить начала Богородица на Руси (как на мозаике «Благовещение» (ок. 1040) в Софийском Соборе), – красная нить опускается к людям, и это не просто символ, а реальное действие – построение Храма и Града на новом месте, обустройство новой Земли. Исторические параллели очень конкретны, если сравнить тексты Живой Этики, комментарии к ним, дневниковые записи Елены Ивановны Рерих.

 

Н.К. Рерих. Матерь Мира. 1924

 

Всмотримся в картину Николая Рериха «Матерь Мира» (1924). Живое парение на берегу реки жизни очень напоминает натуралистическую правду, если в полнолуние и безветрие посмотреть с высоты птичьего полета на Старокиевскую гору и Печерский пагорб на Днепре. Сразу вспоминаются Н.В.Гоголь, его слова «чуден Днепр при тихой погоде» и картина «Ночь на Днепре» (1880) учителя Н.Рериха А.И.Куинджи. Ассоциации буквальные, хотя никакие сравнения наглядно­фотографически невозможны. Только ощущение правдивости и убедительности. И не важно, Днепр ли это, Волга или еще какая-то река, – это обобщенный, родной всем образ. В этом феномен Рериха, подлинность его творчества. Религиозность его произведений вне условностей искусств и религий, религиозность его не храмовая, она природная, космическая. Святой Дух витает над всем, что создает Рерих. В этом он религиозен и глубоко национален. Мифологичность поэтична, религиозность живописна, творчество теургично. Таков Рерих, художник от Бога.

 

Но мы хотим обратить внимание к тому, что произошло в конце XIX – начале ХХ в. К тому, «что это вообще произошло» [1, с. 6]. Встреча молодого талантливого художника Николая Рериха с юной прелестной Еленой Шапошниковой в 1898 г. была началом нового, уникального сотворчества. Встреча изменила образ жизни каждого, не изменив их внутреннего существа, но вызвав проявление совместной миссии, осознание которой придет значительно позже. Только предчувствуя один в другом то «таинственное» и «значительное», оба устремились в бурную реку творческой жизни. Великая Любовь зародила в сердце художника великие образы. Рерих первый почувствовал и увидел в женской красоте своей возлюбленной не просто женщину, жену, мать своих сынов, но и что-­то таинственно ­грандиозное – высшее, еще не проявленное.

 

Духовная Красота возлюбленной Елены вдохновила Николая Рериха на создание нового образа Девы Марии. В его работах «Царица Небесная», «Покров Богородицы» (1906) – не каноническая православная Богоматерь, родившая Христа, а образ Великой творческой Индивидуальности. Вселенский образ творящего женского начала не был отвлеченным, но конкретно связан с Еленой Ивановной. Биографический аспект создания этого образа очевиден и не может быть исключен или упущен. Нитью последовательных действий-событий он ткет покрывало Света Красоты новой Реальности, которая разворачивалась и строилась Ими. Слова Учителя «Храмина всем. Всем Един. Дом Божий населен Мирами и всюду витает Св. Дух» имеют продолжение: «Обновление Мира придет – пророчества исполнятся. Народ восстанет, и построят Новый Храм» [8, комм. 5]. В Новом Храме в Пархомовке создавался образ Богородицы, и не «прототипом» была Елена Рерих, а «натурой­музой», вдохновительницей и соучастницей уникального творения.

 

«Может ли Матерь Мира доверить дозору вашему ткань Света?» [10, 72]. В условиях жестокой реакции и разрушительных процессов России в начале ХХ в. и преддверии Первой мировой войны Рерихи начали построение Храма под руководством Учителей, присутствие которых они уже ощутили.

 

Любовь Матери к мужу и сыну была той Любовью, которая была Сам Бог и насыщала все творения Со­Творителя, Матери­Отца, энергией Красоты Святого Духа: это чувство Божественной Любви вдохновляло двух великих художников, отца и сына, на создание образа Той, которая была рядом, и они имели возможность видеть ее Свет в разных проявлениях. У Николая Константиновича есть удивительный очерк «Царица небесная», заслуживающий того, чтобы привести его полностью.

 

Н.К. Рерих. Царица Небесная.
Эскиз росписи для церкви Святого
Духа в Талашкине. 1910-е

 

«Царица Небесная

 

(Стенопись Храма Св. Духа в Талашкине)

 

Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут путники неумелые: незнающие различить, где добро, где зло.

 

Милосердная Владычица Небесная о путниках темных возмыслила. Всеблагая на трудных путях на помощь идет. Ясным покровом хочет покрыть людское все горе, греховное.

 

Из светлого града, из красной всех ангельских сил обители Преблагая воздымается. К берегу реки жизни Всесвятая приближается. Собирает святых кормчих Владычица, за людской род возносит моления.

 

Трудам Царицы ангелы изумляются. Из твердыни потрясенные сонмы подымаются. Красные, прекрасные силы в подвиге великом утверждаются. Трубным гласом Владычице славу поют.

 

Из-­за твердых стен поднялись Архангелы. Херувимы, серафимы окружают Богородицу. Власти, Престолы, Господствия толпами устремляются. Приблизились начала, тайну образующие.

 

Духу Святому, Господу Великому передаст Владычица моления. О малых путников вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай господи, Великий Дух.

 

Подымается к Тебе мольба великая. Богородицы моление пречистое. Вознесем Заступнице благодарение. Возвеличим и мы Матерь Господа: “О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь”» [11, с. 310–311].

 

Это описание настолько поэтично, искренне, сердечно, что мы как бы сами проникаемся этим религиозным чувством и видим то, что видел художник, прежде чем написал. Такое моление могло родиться только в душе глубоко верующего человека, из тех первосвятителей, которые создавали литургические произведения, молитвы, псалмы, песни. Мировая живопись ничего подобного не знала.

 

И опять-таки мы должны указать на преемственность от евхаристий Софии Киевской, Киево-­Печерской лавры, Михайловского Золотоверхого монастыря – здесь экстатическая динамика религиозного чувства без театральной игры, а подлинная искренняя молитва сердца, как игра света и цвета Матери Мира. Это настоящая творческая работа Великого Мастера, с накоплениями пережитых чувств. Только Врубель в Кирилловском монастыре смог создать такой накал экстатических психорелигиозных напряжений в своем «Сошествии Святого Духа на апостолов» (1885). Рерих искренне переживает, что Врубелю не нашлось храма в России, где бы он мог проявить свой религиозный гений и явить то, что видел в своих видениях.

 

Нужно отметить еще одного художника, который попал в немилость императору и его семье, – это Иван Ижакевич, выигравший конкурс на создание семейного портрета августейшей семьи и отказавшийся от его выполнения, за что был отправлен в ссылку в Печерский монастырь. Рерих, защищая своего друга­ единомышленника, договаривается с настоятелем о предоставлении Ижакевичу возможности создать иконописную мастерскую при Лавре и реализовать свой талант живописца ­монументалиста. К 1905 г. Ижакевич со своей мастерской создает уникальную роспись Трапезной церкви-ротонды в Киево-Печерской лавре. Образ Царицы Небесной занял свое царственное место в конхе абсидной ниши в потрясающем поднебесье огромного купола, плавно переходящего в округлые формы стен арочных ниш с большими панно на библейские темы. Поразительны формы орнаментального декора. Фантастические сочетания восточной природы, символов, знаков, звезд, космоса – богатство мозаичного убранства Матери–Природы–Мира. Во всем чувствуются живые беседы, участие Рериха, присутствие общей устремленности века к созданию нового стиля в религиозном искусстве.

 

По-видимому, творчество Врубеля нужно рассматривать в плане зарождения нового храмового искусства в тогдашней России как мировое обновленное. Ижакевич и Рерих – наиболее полное его воплощение. Мозаичность как мировоззренческий принцип, возрожденный по аналогии с эпохой Киевской Руси, но в формах синтеза нового времени, предтечи Живой Этики. В нем уже присутствует синтез творчества Матери Мира в том аспекте, что Богородица сама продолжила нить творчества на Руси как планетарное космическое действие зарождения новой расы, новой религиозности, новой духовности, нового творчества Космического Магнита по формуле Новой Красоты. Вселенная в сиянии Красоты Космического Магнита, сиянии плата Матери Мира. Для Земли это совершенно новый виток эволюции, новая нить, которая реально воплощалась на Руси и была связана с космическим творчеством Елены Рерих.

 

Выстроенная Рерихом в «Радости искусства» первая обобщенная линия того, что было на наших землях от самых начал, от неопределенных времен каменного века, двигалась от невидимого к видимому и обратно. Растворенность материи – характерная особенность стремлений прошлого искусства, уже не отвечала закону космического творчества нового времени. В «Беспредельности» сообщалось: «Когда человек проявлял силу своего примитивного духа, тогда все изображения его творчества выражали его сущность. Конечно, теперь сущность также изобразительна. Но на духовной ступени продвижение человека гласит, что утверждение продвижения к высшим сферам приближается и стремление такое огненное, что ведет от видимости к невидимости» [12, 179].

 

Во всех случаях – и Васнецова, и Врубеля, и Рериха вдохновляющим началом была жена, возлюбленная. Только в великой Любви рождается такое великое религиозное чувство и искусство.

 

Уникальное явление Талашкино, под покровительством М.К.Тенишевой просуществовавшее с конца ХІХ в. до 1914 г., дало возможность реализовать идеи возрождения мастерства народного творчества в сочетании с профессиональным творчеством выдающихся мастеров. Народность самого образа Царицы Небесной послужила основой подобного описания. Известно, что самое распространенное явление в быту людей – обращаться с молением к Царице ­Заступнице. В этом отношении образ Матери органично вырастает из народного, видениями простых людей многократно засвидетельствованного в жизни явления Пресвятой в трудные времена. И народ это помнит. Рассуждения о неканоничности и нерусскости этого образа – от «бухгалтерии», «умничания» и невежества.

 

«Весь идейный и формальный строй талашкинских фресок говорит о совершенно новом, величавом понимании задач украшения храма. Будем надеяться, что судьба еще не раз предоставит художнику украсить стены Божия Дома и позволит выразить полно и ярко все его чувство религиозной живописи», – писал Сергей Эрнст [13, с. 94–95].

 

Рерих работает в духе общих тенденций стиля модерн, но со свойственной ему способностью видеть все заново, цельно, индивидуально, без лишней условности. Эту мысль мы хотели бы подчеркнуть, не умаляя работу архитекторов, заказчиков и исполнителей. Замысел как искусство у Рериха всегда органично цельный, даже если он возник под влиянием чьих-то идей или идей пространства. Идеи пространства для художника как жизньодухотворенной духовной субстанции. Идейно ­концептуальное, архитектурно-комплексное творчество Рериха часто умалчивается сознательно. Динамика его творческого потенциала разворачивается во всех направлениях, и мощь вырастает степенями проявления, не реализуясь до конца. Рерих не знает упадка и истощения идей. Он готов развернуть целую вселенную в своем неугомонном творчестве.

 

Впервые в пространстве России появляется Новый Образ Девы Марии как народный, вселенский, как Царицы Неба и Земли, который со временем в Гималаях превратится в космический образ Матери Мира. Но удивительно то, что начало и завершение этого образа связано с конкретным человеком – Еленой Ивановной Рерих, названной Космическими Иерархами Матерью Агни Йоги. Образ Матери Мира был связан с творчеством той, которая самотворила Свет незримый и сама вопрошала Учителя: «Возможно ли изобразить ту преображенную энергию?», а ответом было: «Творческое действие так испытывает Агни ­Йог, когда Венец Бытия близок!» [12, 167]. «Когда отражение может сознательно быть воспринято, тогда создается ток сознательного творчества. Когда Мы посланные лучи видим отраженными во всех явлениях ученика, тогда Мы можем сказать – он отражает Истину. Многие лучи отражаются лишь как бледные рефлексы, потому Мы так ликуем, когда Наши близкие утверждают самоисходящие лучи. Потому Мы являем свет в полном сиянии тому, кто утверждает в полном значении Нашего луча» [12, 165].

 

В этом отрывке мы усматриваем разъяснение сложнейшего творческого процесса, который Учителя называли творчеством Космического Магнита. Все переустройство мира, преображение человека, все переселения народов, все сдвиги, перемещения материков и зарождение рас – все творилось психодинамикой Космического Магнита. Смещения нашего времени происходили по тому же закону. Человечество подвигали к познанию высших сфер Красоты. Но это прекрасное действие было связано с сознанием человека и его свободным выбором, осознанным устремлением, сгармонизированным с Магнитом.

 

«Права Урусвати, – подтверждал Учитель, –прекрасная Истина в Красоте. Космос утверждает на этой формуле эволюцию. Космос направляет мир к овладению Красотою. Да, истинно, Матерь Мира обладает магнитом Красоты. И там, где пространственный огонь собрал огонь утверждения своих форм, там явлен огонь духа» [12, 178].

 

Н.К. Рерих. Спас Нерукотворный с избранными
святыми. Мозаика церкви в селе Пархомовка. 1906

 

В Отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи сохранились ранние письма Н.К. Рериха к Елене Ивановне и эскизы церкви Покрова Пресвятой Богородицы в Пархомовке, возле Киева, в родовом имении востоковеда В.В. Голубева, друга и единомышленника Рериха, позволяющие проследить процесс прозревания и создания уникального образа Матери Мира, прообразом которого выступает Елена Ивановна. Материалы Пархомовского и Талашкинского комплексов раскрывают такой же грандиозный замысел Рериха, развернутый в христианскую эпоху. «Это была бы работа, которой стоит посвятить всю жизнь, можно внести столько нового в искусство и науку», – с грустью повторяем мы каждый раз слова Рериха, смотря на эти архитектурные комплексы, не реализованные по злому умыслу людей.

 

Сохранившиеся фотографии росписи абсиды и конхи Храма Св. Духа в Талашкино «Царица Небесная над рекою жизни» вошли в издание [14].

 

 

Н.К. Рерих. Царица Небесная. 1931

 

Кстати, эта традиция, характерная для того времени, была не только новшеством, но процессом демократизации искусства. Иванов, Васнецов, Врубель, Петров ­Водкин, Чехонин, Малютин и многие другие писали иконы с реальных женщин, которые их вдохновляли. Небесное уже проступало в божественном земном.

 

Изначально образ Матери Мира возникал как Боговдохновенное явление, связанное с пробуждением нити, начатой после гибели Атлантиды. И образ «христианский» был в одеяниях «обновленных»: от первого иероглифа неолита – «Весна священная» (1945) – до сложной архитектоники Града Небесного – «Иерусалим» (1909) – в неорусском стиле. Народный синтез в сочетании с синтезом великого художника­ святого дали иероглиф возрождения национального духа как Вселенского явления. В этом заключен национальный характер образов Матери Мира, созданных Рерихами на Руси и в Индии, в Гималаях. Вот почему эти образы такие родные и понятные в разных частях мира – что в Европе, что в Америке, что в Азии. Настоящее искусство всегда органично вписывается в пространство того места, где оно находится.

 

Прослеживая эволюцию образа Матери Мира от открытой в середине XIX в. мозаики Оранты в Софии Киевской и до нескольких его вариантов, созданных Н.К. Рерихом в Гималаях, убеждаемся в том, что история искусства обогатилась творением невиданного масштаба, глубина и протяженность которого во времени огромна. В настоящее время это творение мало осознано и, более того, не введено в искусствоведение и науку как явление нового порядка искусствопонимания – одухотворенного, божественного, теургического.

 

«Уже давно мечтали мы, – записывает Рерих в очерке «Индийский путь», – об основах индийского искусства. <...>Невольно напрашивалась преемственность нашего древнего быта и искусства от Индии. В интимных беседах часто устремлялись к колыбели народной, а нашего славянства в частности. <...>

 

Обычаи, погребальные “холмы” с оградами, орудия быта, строительство, подробности головных уборов и одежды, все памятники стенописи, наконец, корни речи – все это было так близко нашим истокам. Во всем чувствовалось единство начального пути.

 

Ясно, если нам углубляться в наши основы, то действительное изучение Индии даст единственный материал. И мы должны спешить изучать эти народные сокровища, иначе недалеко время, когда английская культура сотрет многое, что нам так близко.

 

Обычаи вымирают, быт заполняется усовершенствованиями, гробницы и храмы оседают и разрушаются» [15, с. 258–260].

 

«Невольно напрашивалась преемственность нашего древнего быта и искусства от Индии» – этот вывод Рериха фундаментальный и многое проясняет в органичности построения его композиций. Синтез сам по себе делал их естественными, новыми и в то же время глубоко народными, понятными, родными. В этом феноменальность рериховского искусства, его завораживающая очаровательность. Сны, знамения, видения, впечатления были истоками, основаниями творческого метода художника. Такой метод присущ духовным практикам всех культур, как способ визуализации сфер духовной реальности. В этом не было ничего нового, новыми были только комбинации новых сочетаний увиденного.

 

Н.К. Рерих. Матерь Мира. 1924

Н.К. Рерих. Матерь Мира. 1924

 

От картины Н.К. Рериха «Матерь Мира» ощущается магнетизм, как первобытное дуновение девственной природы и души девственного человека, излучающего свет, накопленный длительным слиянием с пространством нетронутой Красоты. Длительность ее созерцания расцвечивала внутреннее пространство человека сначала светящейся точкой, потом кругом и, наконец, квадратом – первым иероглифом гармонии. Именно эти знаки начертаны на покровах одеяния Матери Мира. На плате, покрывающем голову, квадрат с сияющей точкой, на хитоне – без нее. Композиция картины была подсказана художнику Еленой Ивановной после ее сновидения: «Стою посреди покинутых дворцов романо-германского стиля. <...> Но вот на небе, безоблачном бирюзовом, появилось вдали яркое белое облачко, которое стало приближаться и приняло форму женской фигуры в сверкающих белых одеждах. Одежды эти, переливаясь ослепительным блеском и голубым серебром в тенях, начали разворачиваться и принимать различные формы, одна как бы вытекающая из другой. Внезапно серебро одежд рассыпалось на многоцветные искры, которые также быстро вновь собрались в серебро и гармонию магнетических движений в радужную спиральную звезду Додекаэдрон, необычной красоты и образующей почти круг на ослепительном серебряном поле. <...> на переднем плане с правой стороны в полуобороте – сидящая женская фигура в голубовато-лиловых тонах <...> Голова и лик ее накрыты плотным платом, виднелся лишь подбородок слегка телесного тона. На покрывале рисунок квадратов, очерченных радугою» [16, с. 76].

 

Образ Матери Мира, эквивалент индийских Лакшми и Кали, выполненный в величественно ­глубоких синих и фиолетовых тонах, – один из наиболее вдохновляющих в творчестве Н.К. Рериха.

 

Два изображения: одно «предвечное», как описывает Е.И.Рерих, чистое, прозрачное, первозданное, не проявленное в деталях, входило в серию «Знамена Востока»; второе – с проработкой деталей хитона, звездных старцев и двух предстоящих фигур внизу, между ними трон Божества. Это как ступени проявления. Второй образ повторяет ранее проявленный как пархомовско-­талашкинский, но без церковной атрибутики и града. Интересный «возврат» и перемена настроения: уже не «протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми» не «гибнут путники неумелые: незнающие различить, где добро, где зло», а мирно восседает Она над тихими водами. Возвращаясь к сну Елены Ивановны – «...на небе, безоблачном бирюзовом, появилось вдали белое облачко, которое приблизилось и приняло форму женской фигуры в сверкающих белых одеждах, которые переливаются ослепительным блеском и голубым серебром...», – мы понимаем, что длительное созерцание этого видения являет следующую ступень проявления, в которой яркость света возрастает до ослепления, звезды горят сидящими в позе лотоса фигурами, как на буддийских танках. Будды, Тары, Духи созвездий, волнами идут мощные излучения, от света посветлела «река жизни», штиль на ней сменился легкой рябью, вместо трех рыбок появилось четыре. Две женские фигуры в молитвенных позах: одна, слева, протягивает вверх ларец с камнем, вторая, справа, с книгой; одеяния пурпурные, головы покрыты платом белым и шапочкой восточного типа. Слева внизу, по вертикали, надпись «HIMALAYA», справа знак – монограмма Рериха. По центру Богоматерь в старом пархомовско­-талашкинском хитоне, сильно освещенном серебристыми лучами. Голова Ее покрыта платом с квадратами, под ним, наполовину прикрытое, живое лицо Богородицы. Два круга аур резко светят и слоями уходят от серебра через пурпур в глубокий фиолет кругами­ волнами, что создает впечатление стереоэффекта от парящих фигур звезд, превратившихся в ауры святых. Художник мастерски использовал качество темперы и сухого шатыровочного мазка. Оптический эффект потрясающе-чудесный. Руки Богородицы, как и лицо, излучают теплоту человечности и Любви, розово-пурпурное свечение плата горит огнем внутреннего переживания, на нем картина ­знамение – расцветший Лотос Сердца. Глубина тона цвета дает направление созерцанию внутреннего мира человека. Два направления созерцания – Макрокосм и микрокосм – сгармонизированы мастерским сочетанием света и цвета, фактурами света и соотношением пропорций. Линии контуров незаметно скользят по форме, придавая выразительность и динамичность игре света и тени.

 

 

О том, какие видения сопровождали первые образы «Царицы Небесной» в 1905, 1906, 1910, 1911 гг., свидетельствуют описания Елены Ивановны и Николая Константиновича. Все с умыслом, во всем Мудрость. Изображение словно возникает из предрассветной мглы и отражается в чистейших водах Реки Жизни. Тишина предрассветного часа необычайная. Легким жестом Она подает знак Начала Великого Творения. Поневоле возникают слова Того, Кто Со­Творил: «Матерь Мира сокрывает Имя Свое. Матерь Мира закрывает Лик Свой. <...> После Атлантиды, когда Люцифер нанес удар культу Духа, Матерь Мира начала новую нить» [17, с. 57].

 

И невольно возникает мозаичный образ «Благовещение» в Софии Киевской и красная нить, которую разматывает Богородица для тех, кто внизу, – «нить спасения», или, как на картине Н.К.Рериха «Madonna Laboris» (1931), – «шарф», по которому грешники достигают рая.

 

Н.К. Рерих. Madonna Laboris (Труды Богоматери. Этюд). 1933

 

«Звезда Матери Мира» (1924) – так называется очерк Н.К.Рериха. В нем запечатлен момент исторической кульминации: «Как два сверкающих крыла, раскинулись по небу эти два созвездия (Большая Медведица и Орион. – В.К.).Между ними неудержимо сейчас несется к земле звезда утра – светлая обитель Матери Мира. И своим подавляющим светом, своим знаменательно небывалым приближением предуказывает новую великую эпоху человечества.

 

Давно запечатленные сроки исполняются в звездных рунах. <...>

 

Так же предначертано и неудержно нисходит на человечество спутница Матери Мира – живая ткань красоты. Как пелена высшего очищения, знак красоты должен освятить каждый очаг.

 

“Простота, Красота и Бесстрашие”» [18, с. 148].

 

Свати, Тишья, Венера, Урусвати (свет утренней звезды) – все эти имена ассоциируются с лучшим временем рождающегося дня, таинством утренней зари, росы, бодрости, свежести, тишины, таинства природы и космоса.

 

«Ибо Знамя великого Равновесия Мира дано поднять женщине» [19, 241].

 

«Из спирали Света знак соткала Сама в молчании. Она, Водительница идущих на подвиг! Четыре угла – знак Утверждения явлен Ею в напутствие решившимся» [17, с. 60].

 

Елена Ивановна в творчестве Святослава Рериха особенно привлекательна. Сын создал серию портретов Матери, сумев передать ее лучистость тела, что до него никому не удавалось. Тонкость и чистота Высокой Сущности излучает свет преображенной телесности, и нам кажется, что перед нами не краска, не холст, не произведение искусства, а живое присутствие высокой Индивидуальности. Почему хочется подчеркнуть творчество двух художников, отца и сына, как единое целое? Потому что оба отображали одно Явление – невидимое огненное творчество Той, которая добровольно согласилась на эксперимент зарождения нового человека шестого вида, в земном теле приняв распятие между Небом и Землей и балансируя между смертью и жизнью, страдая непомерно и радуясь красоте, впервые увиденной: «Хр[истос] зажег голубой огонь» и «послал крест... <...> и Будда облекся в лиловое одеяние» [16, с. 138]. «Планета голоса не услышала, – пишет Л.В.Шапошникова. –Но Та, Единственная, все поняла. Царственный обруч Братства коснулся ее головы. “Урусвати, над тобою Наш Обруч с Камнем”» [1, с. 22].

 

Два вида Пространства и Времени отображали отец и сын Рерихи; первый – сияние лучей, сужденных от времен и окропивших Землю впервые; второй – тех же лучей в красоте преображенного тела – «лучистого человечества» (по Циолковскому). Два свидетеля Той, которая совершила подвиг во имя спасения человечества. Как бы это ни казалось фантастично, но мы имеем дело с уникальным явлением в Культуре, искусстве, науке и жизни. Образ Матери Мира впервые создан гениальными художниками-теургами Рерихами с исключительной убедительностью присутствия Высшего Начала в Космосе, на Земле и во внутреннем космосе нового человека. К таким новым людям можно с уверенностью отнести Елену Ивановну, Николая Константиновича и их сыновей Юрия и Святослава. Живое присутствие их мы ощущаем в картинах-образах ­иконах, созданных Н.К.Рерихом. Святослав Николаевич писал об этом: «Если у вас есть картина Николая Рериха, вы владеете не только прекрасным произведением искусства – прекрасным по замыслу, прекрасным по композиции, прекрасным по исполнению и цвету, но вы владеете чем-­то много большим, чем все это. Вы владеете запечатленными на полотне мыслями и аурой мастера, самим его присутствием (выделено мною. – В.К.), которое излучается на зрителя и подымает его в тот более высокий план бытия, на котором постоянно пребывал сам Николай Рерих» [20, с. 30]. И еще: «...мужчины, в моменты озарения, создали образ Мадонны, пречистой, наделенной тайной творения (выделено мною. – В.К.). И, в отличие от ее Отца ­Супруга, художник изображает этот образ со всей ее женственностью, с какою она уговаривает его быть снисходительным к заблудшим детям мира сего» [20, с. 38].

 

«Отрадно, что появляются новые статьи о Н.К., но сколько время пройдет еще, прежде чем будет полностью освещен Его прекрасный, великий Облик, – пишет Святослав Николаевич. – Ведь Его жизнь шла как бы изнутри и светилась особым светом внутренних достижений. Его жизнь была полной чашей, полной гармонией внешних проявлений и внутренних переживаний и достижений (выделено мною. – В.К.). И до самого конца пламя Его внутренних устремлений горело все ярче и ярче. По мере того как Он слабел физически, Его духовный мир разворачивался все шире и шире, все сильнее чувствовалась в нем духовная мощь, преодолевшая, казалось бы, все физические преграды» [21, с. 230].

 

Трехступенчатым действием можно назвать создание образа Матери Мира. Первая ступень – это жизнь и творчество самой Елены Ивановны. Вторая – творчество Николая Константиновича как свидетеля, визионера Ее невидимого творчества. Третья – творчество Святослава Рериха, в частности создание им «парсунного портрета» своих родителей как уникальных Личностей в духе лучших традиций эпохи Возрождения. Он не только возродил этот великий стиль, но и развил его в новый синтетический стиль, динамический стиль живописи: «светопись или светоживопись» (по О.А.Уроженко). Все три ступени – проявление одного и того же эпохального явления, зарождения нового вида человечества, Матерью которого была Елена Ивановна Рерих, как и Матерью Агни Йоги, и Матерью Знамени Мира. Счастливое единение Матери, Отца и Сынов Рерихов с Иерархией Учителей создало учение Живой Этики, которое является также своеобразной летописью построения Нового Храма на «чистой почве в России». Они же украсили его светоживописью преображенной Материи Космоса, присутствие которой мы можем ощущать и познавать в Музее имени Н.К.Рериха в Москве.

 

В.А.Козар,
художник,
председатель Украинского отделения МЦР,
исследователь творчества Рерихов,
Киев

 

Литература

 

1. Шапошникова Л.В. Огненное творчество Космической эволюции // Рерих Е. У порога Нового Мира. М.: МЦР; Мастер­Банк, 2007.
2. Рерих Н.К. Листы дневника. В 3 т. Т. 3. М.: МЦР; Мастер­Банк, 2002.
3. Рерих Н.К. Письмо В.В.Голубеву // ОР ГТГ. Ф. 44. Ед. хр. 362.
4. Лебедев Г.С. История отечественной археологии 1700–1917. М., 1992.
5. Рерих Н.К. Сокровище дома / Держава света. Священный дозор. Рига: Виеда, 1992.
6. Рерих Н.К. Спас / Держава света. Священный дозор. Рига: Виеда, 1992.
7. Лидов А.М. Образ Христа­архиерея в иконографической программе Софии Охридской // Византия и Русь. М.: 1989;
http://www.krotov.info/history/11/1050lidov.html.
8. Живая Этика. Листы Сада Мории. Книга первая. Зов. М.: МЦР; Мастер­Банк, 2003.
9. Рерих Н.К. Весна Священная / Восток–Запад. М.: МЦР, 1994.
10. Живая Этика. Агни Йога.
11. Рерих Н.К. Царица небесная / [Собр. соч.]. Кн. 1. М.: Изд. И.Д.Сытина, 1914.
12. Живая Этика. Беспредельность.
13. Эрнст С. Рерих. Петроград, 1918.
14. Рерих: [Альбом] / Ст.: Вс.Н.Иванов и Э.Голлербах. Ч. 1. Рига, 1939.
15. Рерих Н.К. Индийский путь / [Собр. соч.]. Кн. 1. М.: Изд. И.Д.Сытина, 1914.
16. Рерих Е. У порога Нового Мира. М.: МЦР; Мастер­Банк, 2000.
18. Рерих Н.К. Звезда Матери Мира / Цветы Мории. Пути Благословения. Сердце Азии. Рига: Виеда, 1992.
19. Живая Этика. Мир Огненный. Ч. III.
20. Рерих С.Н. Врата в высшую жизнь. М.: МЦР; Мастер­Банк, 2009.
21. Рерих С.Н. Письма. В 2 т. Т. 2. М.: МЦР; Мастер­Банк, 2005

19.04.2018 11:44АВТОР: В.А.Козар | ПРОСМОТРОВ: 1018


ИСТОЧНИК: МЦР



КОММЕНТАРИИ (4)
  • Надежда20-04-2018 14:46:01

    С Благодарностью, огромной Благодарностью, чудесные строки, слово!Очень интересная статья!

  • Iris20-04-2018 20:18:01

    Статья, безусловно посвящена сложной и важной теме. Тем более необходимо, чтобы ВСЕ факты этого исследования соответствовали действительности. А в статье, наряду с глубокими и интересными размышлениями, встречаются откровенно ложные утверждения. Например:

    «Ко времени Рерих совершает свое паломничество в Киев и по «реке жизни» в Канев, на Хортицу,…» (В.А. Козар)

    Нет НИКАКИХ документальных и художественных (очерки, картины, письма) свидетельств, что Рерих из Киева в Крым добирался по Днепру. Так же нигде он не называл Днепр "рекой жизни". Зато есть точное указание П.Ф. Беликова, что в указанное лето Н.К. побывал в Киеве, Крыму, проплыл на пароходе по Волге и занимался раскопками в Петербургской губернии Беликов пишет: «Летом 1896 года Николай Константинович совершил поездку по Волге, в Крым и Киев. Часть летних каникул ушла на археологические изыскания в окрестностях Петербурга. Каждое лето молодого Рериха можно было встретить на проселочных дорогах Петербургской, Псковской или Новгородской губерний» (П.Ф. Беликов, В.П. Князева «Рерих», гл. 3 «В поисках своего пути»)

    Далее:
    «После Хвойки и Рерих занялся раскопками Киева, а затем и Новгорода, организовав их на государственном уровне». (В.А. Козар)

    Это, мягко говоря, неправда (хочется сказать сильнее). Н.К. Рерих был профессиональным археологом, а не «черным копателем», как их сейчас называют. Поэтому КАЖДУЮ свою работу в «поле», где бы то ни было, он проводил с соблюдением ВСЕХ формальностей.
    Тщательно документально оформлял, брал разрешения, писал отчеты – и всё это находится в соответствующих архивах. Археологическую деятельность Рериха на протяжении всей его жизни исследовали в своей замечательной монографии «Рерих-археолог» О.В. Лазаревич, академик В.И. Молодин, П.П. Лабецкий. Никаких следов археологической деятельности Н.К. на территории современной Украины еще никто не обнаружил. Поэтому, к сожалению, это миф, бытующий среди украинских рериховцев, что, безусловно, печально.

    Далее:
    «Многие исследователи творчества Рериха опускают очень важный момент в биографии художника – поездку в Киев в 1896 г. и то, что произошло с ним от соприкосновения с двумя направлениями в храмовом искусстве и чутья земли, пространства и времени. Стоит только внимательней присмотреться к его замыслам «начала Руси»: «Утро богатырства Киевского» и «Вечер богатырства Киевского» (обе 1896), «Днепр» (1896), «Гонец. Восстал род на род» (1897), «Сходятся старцы» (1898), «Поход Владимира на Корсунь» (1900), «Заморские гости» (1900), «Идолы» (1901), «Древняя жизнь» (1904), «Борис и Глеб» (1906), «Плач Ярославны» (1909), «Великая жертва» (1910).» (В.А. Козар)

    Насколько большая часть упомянутых картин имеет хоть какое-то отношение к краткой поездке Рериха 1896 года в Киев – вновь большая загадка, разгадку которой знают, наверное, только украинские рериховцы. В этом перечислении упоминаются столь разнородные и разномотивные картины, что надо иметь изрядную «смелость» как –то притянуть их к недолгому посещению Киева. Значительная часть упомянутых картин ВООБЩЕ никак не связана ни с храмами, ни даже с христианством.

    Сожалею, что утомила читателей всеми этими подробностями, но в наших кругах существует некая «презумпция добросовестности автора». А, следовательно, интересные факты, сопоставления и идеи автора будут восприниматься вместе с (мягко говоря) недобросовестными утверждениями.
    Так рождаются фейки, так не вполне компетентные читатели примут на веру ложные утверждения. Этого нельзя допускать.

  • Татьяна Бойкова26-04-2018 06:24:01

    Iris, спасибо за дополнения по статье. Во многом Вы скорее всего правы, но эта статья давно находится на сайте МЦР, нужно было бы начинать оттуда.

    Автор в статье указывает, что свои раскопки Рерих организовал на государственном уровне, так при чем тут чернокопательство. А что касается написания картин, которые автор присоединил к впечатлениям поездки по Украине и началу Руси, то, полагаю, что он только и хотел сказать именно о начале нашей православной Руси, что связано с Киевом. так что особенно недобросовестных утверждений автора я не заметила, если не придираться, конечно. А тот, кто всерьез захочет заниматься творчеством Н.К. Рериха тот найдет массу литературы и сам во всем разберется.

  • Iris26-04-2018 13:44:01

    Уважаемая Татьяна! Не знала, что это статья с сайта МЦР - но по сути дела это ничего не меняет. Нам очень важно не допускать фактологических ошибок в наших работах и это касается ЛЮБОГО исследователя творчества Рерихов. А в случае с указанной статьёй - речь идет не об ошибках даже (их появление можно понять, наши знания малы), а об устойчивых украинских мифах, влияющих на сознание живущих там рериховцев (и не только). Поэтому полагаю, что замечания к содержанию статьи Козара будут полезны читателям вашего сайта.

    Касаемо раскопок - их Рерих организовывал не на государственном уровне (это тоже сомнительный речевой оборот Козара), в какой-то момент Н.К. Рерих организовывал (как бы сейчас сказали) кампанию по привлечению внимания общества и средств для раскопок в Киеве и Новгороде через организацию подписок. А свои раскопки он организовывал и оформлял через Российское археологическое общество, там хранятся по сю пору все документы по его археологическим работам до 1917 года.

    Фрагмент статьи, посвященный картинам (якобы) связанным с впечатлениями от посещения Киева - в этот список легко можно добавить еще с полтыщи работ написанных в дореволюционный период :) И на этом основании утверждать, что если бы в 1896 году Рерих в Киев бы не попал, то и как художник не состоялся (шутка, разумеется)

    Разумеется, любой серьёзный исследователь сам может разобраться во многих вопросах, но, увы!, рериховское движение не всё состоит из серьёзных исследователей, и плодить мифологию нельзя. Слов Учения о недопустимости лжи в книгах еще никто не отменял :)

ВНИМАНИЕ:

В связи с тем, что увеличилось количество спама, мы изменили проверку. Для отправки комментария, необходимо после его написания:

1. Поставить галочку напротив слов "Я НЕ РОБОТ".

2. Откроется окно с заданием. Например: "Выберите все изображения, где есть дорожные знаки". Щелкаем мышкой по картинкам с дорожными знаками, не меньше трех картинок.

3. Когда выбрали все картинки. Нажимаем "Подтвердить".

4. Если после этого от вас требуют выбрать что-то на другой картинке, значит, вы не до конца все выбрали на первой.

5. Если все правильно сделали. Нажимаем кнопку "Отправить".



Оставить комментарий

<< Вернуться к «О картинах Николая Константиновича Рериха. »