Некоторые особенности современного Рериховского движения. Л.В. Шапошникова. Мы выживем только вместе. Л.В. Шапошникова. Международный конкурс социально значимых плакатов 2019/2020 годов «Люблю тебя, мой край родной!» 32-я Московская международная книжная ярмарка. Выставка фотографий Л.В.Шапошниковой «По маршруту Мастера» во Владивостоке. Вышла в свет работа Т. Книжник «Американская трагедия. Уроки, выводы, предостережения». Помощь Международному Комитету по сохранению наследия Рерихов. «Музей, который потеряла Россия». Виртуальный тур по залам Общественного музея им. Рериха. МЦР. Вся правда о Международном Центре Рерихов, его культурно-просветительской деятельности и достижениях. Помощь Международному Комитету по сохранению наследия Рерихов. Фотохроника погрома общественного Музея имени Н.К. Рериха.

Начинающим Галереи Информация Авторам Контакты

Реклама



Эстетика трансцендентного в творчестве Марины Цветаевой. Н.А. Шлемова


МОНОГРАФИЯ

 

 

Рецензенты:
Главный научный сотрудник Института философии РАН,
доктор философских наук, профессор Виктор Васильевич Бычков.
Главный научный сотрудник Института Мировой литературы РАН,
доктор филологических наук, профессор Юрий Борисович Борев.

В монографии рассматривается философский аспект поэтического творчества великого Поэта 20 века Марины Ивановны Цветаевой. Книга предназначена для всех, интересующихся Поэзией М.И. Цветаевой, метафизическими истоками её творчества, своеобразием поэтической гармонии, проблемой трансцендентного, являющейся смысловым ядром эстетики Цветаевой.

© Шлемова  Н.А., 2007

 

 

Предисловие

        Данная работа, относящаяся к жанру научной прозы,  писалась автором в два захода в 1992 и в 1996 годах и предназначалась им для защиты филологической диссертации, которая в силу рутинно-бюрократических  причин в 90-ые годы в атмосфере догматизма  и консерватизма  постсоветской науки защищена быть не могла. В дальнейшем автор вообще отказался от подобной идеи. Но всё же на суд читателя решил предоставить свою рукопись и в той редакции, в которой она была написана более одиннадцати лет назад, дабы сохранить верность  прожитому моменту. Необходимо сказать, что философско-эстетический анализ поэтического творчества  Марины Ивановны Цветаевой проводился автором в парадигме космической, этико-эстетической философии Живой Этики, эстетический дискурс которой представляет собой по сути метаэстетику нового цикла и необходимые основания для исследования эстетики трансцендентного, в русле которой находится и поэтическая эстетика М.И. Цветаевой. Мной намеренно не вводится в текст исследования поэтический материал М.И. Цветаевой в изобилии, дабы не создавать невольно своей установки у читателя для прочтения текстов поэта. Но наша задача – совпасть с волей М.И. Цветаевой, проявив максимальную аутентичность в интерпретации.
         Автор выражает надежду, что его скромное исследование подарит читателю новый, неожиданный взгляд на необычное творчество великого Поэта Серебряного века. 

                                                        Н.А. Шлемова, кандидат философских наук, август, 2007.

 

Введение

       Теория, мысль эволюционны только тогда, когда имеют импульс свой в жизненном порыве, переплавлены через напряженные энергии микрокосмоса сердца и уявлены в развивающихся, новых жизненных формах. Уявление их в теплоте, солнечности жизненной формы дает право о них сказать, что мысль творит, движет миром. Мысль - это структура мироздания. Мысль - это сам Свет. Мыслью очищается пространство вокруг нас. Мысль есть клише плотных форм в Тонком Мире.
       Что есть творчество - как не стояние в границе между действительностью и Майей, преодоление притяжения последней в сторону действительно сущего.
       Мир реален, но наше восприятие его есть Майя. Так вот творчество -как "достоверное явление Духа" - есть снятие в акте творческого катарсиса иллюзий внешней жизни в сущностном восприятии явлений мира как Единого Целого. Одним словом, творчество есть пробуждение знания духа, уявление его в форме, преодолевающей возмущения и затемнения временных оболочек личности. Творчество есть преодоление конечной жизни, упорядочение хаоса.
       Потому неписаный закон творчества, его внутренний механизм - есть отстранение, забвение очевидности, сон, греза, художнический экстаз, выход за пределы персонального эго, отрешение от видимо-текучего - т.е. трансцендирование за границы эмпирического опыта. Творчество - это градация перехода от личностного к сверхличному. Творческая мысль -категория пространственная, вневременная.
"Творчество - это сотрудничество с высшими силами. Поэт если много - секретарь" (М. Цветаева).
       Истое творчество есть подвижничество, ибо есть узаконенная победа над личностным началом в себе. Высокое творчество есть путь отрешения от самого себя. Отказ от себя. "Цель творчества - самоотдача, а не шумиха, не успех" (Б. Пастернак).
       Итак, творчество есть трансмутация и трансформация Космопространственной Мысли - пропущенной через призму сознания                                  
приемника, гранулированной в нем и уявленной в форму художественного творения. Что есть ответственность художника - это осознание выполняемой им пространственной работы - несение миссии фокуса Света - выйти за пределы которой - стать смертным. Ибо творчество - как восприятие в формах человеческого сознания Космопространственной Мысли - есть накопление элементов бессмертия в высшей Триаде Человека.
       Творчество есть путь узкий и кратчайший, путь верхний. (Цветаевский "Разговор с Гением": "Петь не могу - это воспой!")
       Творчество есть пространственное служение. "... глаголом жги сердца людей" - искусство несет функцию разуплотнения материи сердца, подготовки его для восприятия высших вибраций.
       "Новое Знание придет через искусство и науку", - свидетельствует Живая Этика.
Таким образом, художественное творчество постольку самоадекватно и самодостоверно и равно самому себе, поскольку оно проявляется как космология - проекция космического в земном.

       Феноменолого-диалектическая эстетика М. Цветаевой этимологическими корнями уходит в мифологическую традицию образа поэта как персонифицированного образа сверхъестественного видения, обожествленной памяти коллектива. Поэт знает Вселенную в пространстве и во времени (ср. с "Поэмой Воздуха"), умеет назвать Ее, создает мир, подобно демиургу, но через "единственно осмысленную стихию - слово" (М. Цветаева), в поэтическом, текстовом воплощении. Поэт - пророк, он ведает все, что было, есть и будет. Сверхзрение поэта часто есть причина его слепоты в видимой (внешней, условной, конечной) реальности. ("Поработить видимое для служения незримому - вот жизнь поэта. ... И какого напряжения внешнего зрения нужно, чтобы незримое перевести на видимое (Весь творческий процесс !). ...Зная незримое, не знает видимого, а видимое ему неустанно нужно для символов" (1, С. 40)). Осмыслением и преображением стихии в слове он творит мироздание и Космос в целом - он воплощает. Память о прошлом связывает поэта с нижним миром, смертью, иррациональным началом. Поэт воспринимает ответ богов (Ответ М. Цветаевой - "до-ответ"). Поэт есть мост, вечно живая связь между небесной и земной историей человечества. Поэт - "взрыв"  земной ограниченной реальности и выход в полноту все-Реальности.

       Исходя из изначального представления о предназначении поэта, в методологическую основу работы можно положить следующие принципы: "ложность исследуемого материала есть истина, изложенная в форме незыблемой, однозначной смысловой конечности, не оставляющей мысли ни одного шанса на другой вариант восприятия, переосмысления и последующего развития" (2, С. 154). Итак, первый принцип - преодоление искуса однозначности.
Второй принцип - поскольку главная особенность цветаевского мира -безмерность (а называть стихию дело неблагодарное: чем больше расчленения, тем меньше стихии, "ее можно взять только голой душой") (М. Цветаева)), то мы будем пытаться направлять работу по пути действия универсальных законов Космоса (согласно Космической Мере), таких как: "Вас много, но вы едины", "Взаимозависимости, взаимопроникаемости, пересекаемости", "Безусловного соподчинения множества Единому", "Как вверху, так и внизу", "Сохраняя, развивай", "Объединяя, совершенствуй", "Уходя, остаться". Ибо в отличие от просто-человека (частицы Космического Разума), плененного пространственно-временными границами Земли -периферией бытия, у которого не развиты данные ему чувства второго ряда (сверхвосприятие), поэт является функциональной единицей Космического Разума, трансляционной, энергоинформационной точкой Луча контакта. Поэт – это явление Космоса.
       Ни одна наука, ни одно явление искусства и культуры не существуют сами по себе, все они взаимодействуют согласно одному из законов Космоса - закону "Взаимозависимости, взаимопроникаемости, пересекаемости". "Любое научное открытие, гипотеза - это индивидуальные преломления в сознании какой-либо личности одного из законов Космоса" (2,С. 76).
       Третий принцип - творческий синтез теории и интуиции, в сумме дающий  динамическую  художественно-аналитическую  картину: интуитивно-диалогическая позиция к творчеству автора:  общение с автором.  "Всякий    подход - отход. ... Вскрыть сущность нельзя, подходя со стороны. Сущность вскрывается только сущностью, изнутри - внутрь, - не исследование, а проникновение. Взаимопроникновение" (1, С. 350). То есть, в определенном смысле, герменевтический метод интерпретации поэтического текста, ориентированный на имманентное понимание оного, принципиально открытое в интерпретации, граничащей с эзотеризмом. Итак, герменевтическое "воссоздание смысла", неотделимое от самопонимания интерпретатора. Вход в герменевтический круг, циклизирующийся на трех уровнях: семантическом (психоанализ), рефлексивном, экзистенциальном.

       Согласно феноменологической редукции Э. Гуссерля, которая является основным методологическим принципом нашего анализа, а в частности трансцензуса как сущности редукции: выход за пределы данного-"иррациональное в рациональном". Как часть не может отразить в себе все Целое, так слово не может выразить всю целиком мысль, ибо мысль -это явление уже не только физического, но и Тонкого Мира; мысль переливается за пределы формы и реализуется в сфере интенций стиха: ноосфере стиха - охваченном и измененном чистой мыслью формальном (материальном) выражении стиха. Таким образом, ноосфера стиха - это Надплотный Мир его структуры - длящаяся вверх жизнь его эйдосов (чистых мыслеобразов), над-текстовое состояние стиха, метасемантическое его существование, которое доминирует во всем творчестве Цветаевой и может быть объектом самостоятельного исследования. Как точно замечено И. Бродским: "... у М. Цветаевой в плане "чистой мысли" в стихотворении происходит больше событий, чем в чисто-стиховом плане" (3, С. 179).
       Поэзия - есть тождество образа и первообраза, а именно реализация потенции вещей и явлений в сфере чистых смыслов путем дематериализации внешних (случайных) элементов формы и логизирования (формализации) ее эйдосных структур.
       В этой само тождественности поэзии самой себе: как неделимости сути и  формы,  в  метафизическом  соответствии  выражения  сущности  - заключается тайна поэтической гармонии как сила ее воздействия на сознание.
       Таким образом, основной категорией нашего анализа является понимание. "...понимание - это приближение текста к самому себе, к семантической ориентации собственной личности. В этом своем подлинном проявлении понимание иррационально. И в то же время процессу понимания всегда предшествует (в логизированных текстах) процесс манипулирования символами. Именно в этой ситуации наиболее отчетливо проявляется дополнительность двух начал - рационального и иррационального" (4, с.31).

      М. Цветаева писала: "Есть в стихах, кроме всего (а его много!), что можно учесть, - неучтимое. Оно-то и есть стихи" (5, с.198). Данное "неучтимое", по-видимому, и есть некое инобытие смысла, над-текстуальное, неформальное, тождественное первообразу - Логосу произведения, однако приводимому в движение формой. Инобытие чистого смысла: интуирование стиха, его иррациональное начало - выражение Невидимого - есть музыкальная идея стиха - как наиболее полная соотнесенность смысла с самим собой. "Музыка есть подлинная идея мира",-утверждает Ницше (6, с.143).
        Мифологичность - символичность - метафизичность поэтической мысли образуют ее триединство, в основе которого лежит ее музыкальное (вибрационно-ключевое) единство.
"Обитель Агни открывается не рассудком, но гармонией ритма" (7, т.4, §17).
Методологической установкой нашего исследования является философская диалектика частей и целого. "Произведение - первая вещь, рождающаяся от соединения..." (8, т.1, с.109). Поэзия М. Цветаевой диалектична по сути.
       "Художественная выраженность понятия и величины есть поэтическая форма" (9, с.509). Акцентированная трансперсональность поэтического смысла, сгущенного в метапоэтический ореол, сущность, сжатая до предельной концентрированности числа как высшей завершенности смысла, и есть становление поэтической величины в творчестве М. Цветаевой 20-х - 30-х годов (циклы "Так вслушиваются...", "Сивилла", "Бог", "Деревья", "Берегись"). Ни один из поэтов XX века не дал столь редкого синтеза земного и Надземного в выявлении через напряженный эмпирический опыт метафизического корня психических движений. У Марины Цветаевой завершенность смысла - факт его продолжения в инобытии. Согласно А.Ф. Лосеву: "...Самая жизнь художественной формы в произведениях искусства есть диалектика как бесконечный процесс становления на основе синтеза противоположностей..." (там же, с. 890).
       Аспект гармонии в поэзии М. Цветаевой как специфике художественного образа, как тождестве понятия и выражения практически не изучен. Есть единичный опыт изучения гармонии в структурно-лингвистическом аспекте, например, в исследованиях К.Э. Штайн "Синкретизм языковых единиц и гармония поэтического произведения // Композиционное членение и языковые особенности художественного произведения. -М., 1987. Логика данного исследования сводится к констатации гармонии как упорядоченности языковых элементов, пропорциональности и внутренней симметрии их функциональных связей.

       Однако в другой своей работе (Язык. Поэзия. Гармония. Ставрополь, 1989) К.Э. Штайн углубляет понятие "симметрии" в художественном тексте, считая, что чаще всего это не явная, но скрытая категория. "Если она не является явной, то отчасти, и наиболее проявляется в ритмической и метрической организации поэтического произведения, в членении его на строфы, в выявлении рифм и т.д." (указ. издание, с.180). "Единство всех элементов произведения достигается благодаря расширению системы понятий и введению противоположных образов для характеристики того или иного явления; такого рода произведения, а иногда и творчество в целом, и следует рассматривать в единстве взаимоисключающих образов, иначе разрушится гармония произведения, которая создается не столько соотношением отдельных элементов, сколько парадоксальным их соединением" (там же, с.181).
       Цель нашего исследования раскрыть философско-объективную структуру поэтического мыслеобраза в произведении Цветаевой, имеющего под собой лирико-трагедийную основу. Выявить мифосинкретический, семантико-диалектический аспект цветаевской гармонии как чисто смыслового начала,  суть метафизики художественного образа.
       Гармония поэтическая - это эволюционный взлет души, ее возраст: зрелость поэтических (метафизических) лет. Гармония поэтическая - это факт сопряжения жизни видимой и Невидимой, по принципу аналогии: "то, что вверху аналогично, равно, но не тождественно тому, что внизу". Поэтическое "я", имеющее опыт жизни Тонких Миров, будет склонно к разделению себя и явлений. Огненное же мышление предполагает выведение одного образа из другого, их общий смысловой корень: развитие одного качества влечет оявление в самом себе иного качества.
       Единовременность смысла и инобытия смысла. Взгляд ребенка на мир и узнавание себя в лице мира: микрокосм - дитя Макрокосма.
       Огненное - самодостоверно поэтическое - мышление воспринимает мир явлений как степени своего сознания, жизнь - как акт сознания внутри понимания - становления и иерархии смыслов.

       Гармония - союз Психеи (мифа, сознания, разума души как объективного смысла сознания) с символом, формой. Форма и есть энергия сущности. Форма - сущность явленная. Там, где нет сущности, не будет и формы. Чем более самосознание сущности, тем интенсивнее ее выражение в форме. Согласно эзотерической философии, материя лишь качество, дифференциация духа. Сущность сама приносит с собой свою форму. Ведь слово есть сознание сущности, ее имя, лик, более того, слово - этимология сущности, ее гносис. Т.е. слово - степень физического сознания сущности, язык ее земного бытия.
       Гармония - это то, что в нас самих заставляет нас мыслить, это огненный ритм     взаимодействия эйдосов. Одним словом, гармония есть принцип адекватной индивидуализации отвлеченно-объективного смысла, энергия преломления его в сознании, факт тождества субъект-объектных отношений. Следовательно, форма есть соотнесенность смысла с самим собой, гармония - высшая степень этой соотнесенности.
       Семантико-стилистическая структура цветаевского стиха тяготеет к целостному знанию, предполагающему "живознание" или чувствознание. Цветаевский стих - опора в энергоинформационном потоке на собственные восприятия.
       Гармония как идеальное бытие есть равновесие, соответствие частей и целого. Идеальное бытие пресуществляет свободу частного бытия в свете всеобщего, оно суть свободное разнообразие, просветленное центростремительной силой.

       Согласно эстетической силлогистике Вл. Соловьева: "Достойное идеальное бытие требует одинакового простора для целого и для частей, - следовательно, это не есть свобода от особенностей, а только от их исключительности. Полнота этой свободы требует, чтобы все частные элементы находили себя друг в друге и в целом, каждое полагало себя в другом и другое в себе, ощущало в своей частности единство целого и в целом свою частность, - одним словом, абсолютная солидарность всего существующего, Бог все во всех" (10, с.131).
       Собственно-эстетическое требование М. Цветаевой заключалось в эмпирической достоверности глубочайшего взаимодействия внутреннего или духовного и внешнего или вещественного бытия.
       Цветаева стремилась делать форму актуально-содержательной, преображенной идеальным смыслом, ее форма - это границы ее образа, а образ--предельно выраженным, заостренным структурно-функциональными элементами формы. Тем самым поэт добивался высшей степени спаянности содержательных и формальных элементов стиха.

       Метафизическая сила ее гармонии оявляет стих как жизнь, не заканчивающуюся в ее словесно-образном выражении, но как видение-изображение качества или явления с точки зрения их духовной перспективы, развития их жизни в свете будущего, как сложное сочетание причинно-следственной потенции, их целостно завершенного не-здесь бытия.
        Цель нашей работы выявить духовно-философскую этимологию поэтического логоса Цветаевой, понимание которого и обуславливает гармоническое бытие ее стиха, как формообразующее и целеполагающее начало.
       Трансцензус творчества - высшее проявление творческой силы Любви - универсального самостояния, связи себя со всем, самопознание в фокусе отношений, как имманентная способность человека эволюционировать.
       Стих для М. Цветаевой - это сотворение идеальных отношений с миром, душой другого - как частицей Единой Мировой Души, со своим Высшим "Я", тождественным Божественной Монаде - Вселенскому Мохату.
       "Нечто должно находиться в нас, что производит наши мысли. Нечто весьма тонкое, это есть дыхание; это - огонь; это - эфир; это квинтэссенция; это - число; это есть гармония" (Вольтер).
       Духовно эстетически гармония пресуществляется выведением внутреннего качества за пределы личного мира, являя  сущностное в свете его связей с духовным началом бытия.
       Логос цветаевской формы тяготеет к области первоначального зарождения идей и их роста, а не к их окончательному воплощению. Ее поэтике свойственен "генезис формы вспять" (И.Ю. Подгаецкая).

       Философия цветаевской гармонии : чтобы стать самим собой надо оттолкнуться от своей противоположности. Другими словами, равновесие, любой устойчивый процесс в жизни возможны лишь при наличии противодействия. Опереться можно только на то, что оказывает сопротивление. (Ключевая оппозиция Цветаевой: дух-страсть: Психея -Ева, Царевич - Царь-Девица, Ипполит - Федра).
       Мифопоэтическая гармония образа Блока в стихах М.И. Цветаевой достигается по принципу его контраста этому плану: в точке пересечения горизонтали и вертикали - на кресте: распятие и воскресение и достижение единства во всех трех мирах, взаимопроникающих друг друга. Гармония Цветаевой образует триединство: Рока, Души и Воли, это симметрия взаимодополнения бессознательного, сознательного и сверхсознательного в акте творчества. "Гений: равнодействующая противодействий, то есть в конечном счете равновесие, то есть гармония" (1, с.86). Цель этой гармонии – освобождение Любви Души в материи, что само по себе означает воплощение задачи Души в  земной жизни.
       Особенность цветаевского стиха - в синтезе художественного обобщения и раскрытия механизма индивидуальных душевных явлений: поэтический психоанализ, данный в свете метафизики предельных понятий. И мера этих психологических явлений заключается в них самих, а не в принципе их типизации. "Лирические стихи, - по мнению Цветаевой, - отдельные мгновения одного движения: движения в прерывности. ...Лирика - это линия пунктиром..." (1, с.383). Но в цветаевском случае те отдельные мгновения внутренней жизни представляют фокус восприятий и воплощений всеобщего существенного смысла мира и жизни (например, лирико-психологические константы поэм "Горы" и "Конца").
       В этой иррациональной, изначально данной взаимообретаемости эмпирически-конкретного и всеобщего, единства образа и значения на наш взгляд и претворяется явление поэтической гармонии.

       Основой стиля М. Цветаевой является стремление дать переживание или явление в их центральном срезе, выходящем за рамки их окружения внутри текучей обычности, в точке их совпадения с универсальным смыслом Вселенной. То есть путем привлечения к ним неземных сил создать их подъем, преображение в свете их запредельной – действительной - идеальной жизни. (Циклы "Блоку", "Ахматовой", "Ученик", "Провода"). Корень внутреннего гармонического единства стиха находится под покровом Тонких Миров, Миров иных измерений.
       Гармония, в ее онтологическом аспекте, есть отсвет Неземной жизни,
 пресуществление Провиденциальной  Воли, избирающей стих посредником между различными уровнями Реальности. И поэтому для нас наибольшее значение имеют гносеологические корни гармонии.
       Безусловно, гармония, складывающаяся в поэзии Цветаевой 20-30-х годов, есть внутренняя, не внешняя гармония. Она сквозит в парадоксальном сочетании неоднородных явлений как внутреннее наитие стиха. Гармония зрелой Цветаевой - это герметично (даже императивно) целостное выражение сущностного и формального состояния стиха. В то же время, это самосознающая себя сила, стремящаяся к своему овнутрению за счет сжатия внешней формы, разряжения ее в идеальное надсловесное состояние - выведение внутренней светимости наружу по закону гармонии составляющих ее частей (ритма, интонации, модуляции, тембра, динамики и др.).

       Мы дадим свое определение поэтической гармонии: это есть мысленное внушение зиждительного начала (Логоса), переданное материи.
       "Синтез. Это понятие созвучно наступающей Эпохе Огня. Требуется не бесконечное углубление специальных знаний и погружение в них, но именно обобщение в едином понимании основных достижений науки. Специальность остается как рабочая необходимость, но при условии гармонического слияния ее с синтетическим пониманием жизни (7, т. 7, §142). В Новом Мире окажется жизнеспособной только наука, ведущая к вратам Космических Знаний. Эпоха синтеза обуславливает объединение и развитие всех наук в свете Основ. Научный язык призван стать языком Основ. "Древнее знание нуждается в обновлении и провозвестии" (7, т. 7, §383). "Реальностью станет Мир Тонкий и чудесное сделается достоянием точной науки" (там же, §381). И что есть творчество как не связь с Тонким и Высшим Мирами, как не жизнь в вечном, осознающая смысл снов земных, как не нахождение узкой тропы, ведущей в Беспредельность. Новый Мир - есть приход на Землю нового Сознания. Сознания, фокус приложения энергий которого переносится из плотного мира во внеплотный, Тонкий мир. Искусство Нового Мира - Мира Огненного, опираясь на языковой синкретизм всех видов искусств, призвано сократить разрыв, или стереть границу вовсе, между индивидуальностью и универсальной Космической Эволюцией внутри самой же индивидуальности, сделав синтез космических реалий и понятий фактом психической жизни человека. Одним словом, творчество Эпохи Огня смысловым центром своим оявляет непреходящую сущность вневременных космических связей земного человечества с человечеством Вселенной, представляющих доступной человеческому сознанию Космическую Реальность. Оно призвано индивидуализировать Космическую Жизнь, смысл же жизни личности высветить с точки зрения логики ее Космического Развития. "И если человек есть мера вещей, то мерою самого человека будет признание им Высшего Руководства, Учителя Света" (7, т.7, §371). И мерой гармонии будет мера присутствия Космической Идеи в произведении, ибо дальнейшая гармонизация земной жизни возможна лишь в единстве с жизнью Космической. И поэтическому слову будет возвращена его изначальная данность Логоса - Слова Божьего, которое сливается с понятием и не есть выражение сущности, но самое – сущность.

       Таким образом, сущностью поэтической гармонии является касание Мира Высшего и удержание в художественной форме (которая самая есть, согласно А.Ф. Лосеву, цельный миф и личность) трепета этого касания.
        Литературоведение же, синтезирующее свой язык с языком Основ, обретет свое эволюционное место в Науке Будущего. В эпоху энергетического мировоззрения литературоведческий дискурс добудет свою продуктивность только обретя модус пространственного мышления, ибо эволюция поэтического языка выходит за рамки обычности, энергетически аккумулируя в себе информацию четвертого измерения. Следовательно, аппарат литературоведческий, обретая духовно-энергетический  статус,  в предмет своего исследования возводит поэтическое - тонкое, надплотное сознание, выходящее за рамки физических сочетаний, выявляя законы энергетики художественного произведения, заключающие в себе реалии единой Космической жизни. Одним словом, внутренняя логика литературоведческой науки должна стать "физикой духовного мира" (М. Цветаева). И уж если само искусство на своих вершинах осознает себя мостом, а не самоцелью, то и литературоведение должно выйти из самозамкнутой системы узкой дифференциации и начать эволюцию своего языка, утверждая свое место в энергоинформационном обмене на планете. Ибо литературоведение имеет дело со словом, а слово полно глубокого оккультного смысла, оккультной силы.

ГЛАВА  1


 Весть Марины Цветаевой

“Быть поэтом – значит позволить,  
чтобы за словами прозвучало Пра-слово”.                          
(Г. Гауптман)

 

“О вещах  недоказуемых...”
“Выходы – из зримости”
 (М. Цветаева)
 “Бытие,  доступное
  пониманию, есть язык...”.
  (Г.-Г. Гадамер)

 

ПОЭТИКА СТАНОВЛЕНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ: ОТ “СЖАТИЯ” К АНТИНОМИИ (20-30-ЫЕ ГОДЫ).

 

       Два абсолютных проводника Вести в начале ХХ века, художники, обладающие сверхличностным знанием – А. Блок, М. Цветаева. Источник первого – видение, цвет, ритмо-цвет. Источник второго – внутренняя речь, речь-взгляд (“Слуховых верховий час: когда в уши нам мир – как в очи”), видение слухом, “слуховым зрачком”.
       Оба – “жрецы” визионерского первопереживания – могучего предчувствия... . Для обоих самые естественные отношения – отношения  магические (экстатические).  “Искусство – привнесение иного, открытое возвещение об ином, откровение иного” (М. Хайдеггер). Надземное – основная черта мироощущения Цветаевой, надземное как “изъятие разрыва – выведение его наружу”(М. Хайдеггер). Причина имманентной музыкальности цветаевского стиха  (экстремальной ритмичности) как напряжённо осознающей себя связи микро и макрокосмоса. Лирика Цветаевой 20-х годов покоится на иррациональной форме слова, высвечивая реальность звуковой природы, выдвигая на первый план осмысленность звука, выражающего духовную сущность. В письме к Борису Пастернаку Цветаева писала следующее: “Звук ... больше слова, и шум (пустой) больше звука, - потому что в нём  в с ё  ”(11, с.383).
       Казалось, что путь от рационального к иррациональному (припоминанию, прозрению, провидению, экстазу) в русской поэзии был кончен на  Александре Блоке, но он был подхвачен и пройден дальше Блока Мариной Цветаевой.  Несомненно, сквозь лирику 20-х  и отчасти 30-х годов и почти все поэмы Цветаевой: и “трансцендентные”, и лирико-психологические, и “фольклорные” проходит мысль, что “свобода духа человеческого – начало самобытное, не сводимое ни к Божественной свободе, ни к Божественной необходимости, начало иррациональное и необъяснимое” (12, с.29). Иррациональное начало есть начало движения материи и начало свободы. Понятие свободы является определяющим для драматического динамизма Цветаевой, свободы как пребывания в подлинной реальности.
        Трагизм в творчестве поэта  (обусловивший драматическую структуру поэм  и  большей части лирики с преобладающей диалогической позицией) вырастал из напряжённого противостояния самосознания и историчности, из сознания исхода, конца, исторического завершения, “чувства грядущего”, в котором избывается история. “Историческое” и есть мера духовной активности поэта, внедрение его духовного “я” в первоосновы бытия. И потому предание – имманентный факт творчества Цветаевой. Отсюда экстремальная действенность цветаевского слова, которое суть развёртывание прообраза.
       Итак, духовно-поэтический поиск Марины Цветаевой – от рационального к иррациональному, но подчинённый логике Логоса, уставу первооснов (“Книгу древностей не вотще листав...”).

        Уже с начала 20-х годов поэтическая речь Цветаевой – исконный русский язык, вобравший в себя всю историю языка, переборовший поэтику стиля раннего творчества, язык, равный самоё себя поэта. Начало “все-языка”, на котором говорит земля, первоосновы жизни, “слово-становление Мира”(Хайдеггер), воздымаемое и разверзаемое в себе мелодией Целого. “Знай, что чудо Недр – под полой, живое чадо. Песнь! С этим первенцем, что пуще Всех первенцев и всех Рахилей...”(“С другими – в розовые груды...”. “Провода”).
        Лирическая структура Цветаевой закрепляет не итог переживания, а процесс его зарождения и развития, что обусловлено субъективной авторской диалектикой – “переходностью” духовного уклада поэта. Совершившееся у Цветаевой только совершается (“Двое”, “Эвридика – Орфею”, “Деревья”, “Облака”, “Расщелина”, “Сахара”, “Рельсы”, “Брат”, “Час Души”, “Остров” и др.).
        Ядро цветаевской “переходности” – двуначалие мужественного и женственного. Мужественного – личностного, дисциплинирующего, укрощающего, начала становления и восхождения и женственного – бесконечного растворения, не завершения, не утоления, подчинения стихии, нисхождения.
Помни закон:
Здесь не владей!
Чтобы потом –
 В Граде Друзей:

В этом пустом,
В этом крутом
Небе мужском
Сплошь золотом-

В мире, где реки вспять,
На берегу – реки,
В мнимую руку взять
Мнимость другой руки...

Лёгонькой искры хруст,
Взрыв – и ответный взрыв.
(Недостоверность рук
Рукопожатьем скрыв!)

О этот дружный всплеск
Плоских как меч одежд –
В небе мужских божеств,
В небе мужских торжеств!

Так, между отрочеств:
Между равенств,
В свежих широтах
Зорь, в загараньях

Игр – на сухом ветру
Здравствуй, бесстрастье душ!
В небе тарпейских круч,
В небе спартанских дружб!

20 июня 1922

       Сплав логико-понятийного узла и стихийно-природного, тепло-интуитивного. Оформленность, рациональность, выраженная в интенсивном аналитизме, - с одной стороны и с другой – принципиальная невозможность окончательного претворения, переливы, разрыв формы, “направленность формы против себя самой”(13, с.154), экстатическое движение  (поэмы: “С Моря”, “Попытка комнаты”, “Новогоднее”, “Лестница” и др.).
      Открытая  парадоксальность, взаимовосполняющие противоречия, импульсивность, ищущая опоры в традиции – одновременность этих начал говорят о многоплановости, многоуровневости  цветаевского лирического мира. Цельность и монолитность которого (идентичность личной и сверхличной воли в случае Цветаевой) не есть доступность охвата как целого, но целого, пребывающего в иерархии контекстов. Лирическое выражение Цветаевой сочетает в себе “объективную космичность” и импрессионистическую косноязычность; преломление древности-вселенскости через внутреннюю ситуацию (циклы “Сивилла”, пражские  и берлинские стихи 1922-1923гг., “Провода”).
      При доминирующей стихии становления стих Цветаевой – это точность и концентрация состояния. М. Цветаева -  “медиум чувства”.
      Психологический “механизм” лирического творчества Цветаевой – эзотерический экстатический поток. А “...хождение по слуху”(М. Цветаева) – основа рождения смысла из звуковой первопричины. Слуховые корни поэта уходили в “первоначальное мелодическое дрожание”(А. Павловский) и путём звукового прозрения, преобразованного в материю мысли (перво-мысли) и материю чувства, переводили их энергетические сгустки в ритмо-слово-мысль. Материализуя перво-смысл, творили слово по законам источника, не сглаживая современной слово-нормой, не “упрощая” технической оболочкой ассоциации, не ставя его в однозначную связь метафорой, тем самым исключая вторичность и принципиальную объяснимость задействованной интеллектуальной энергии, оставляя слово приоткрытым (развёрстым) рождению, первоощущению бытия (“...и вспых Всех древностей...”). Цветаева в слове живёт корнем, последовательно восстанавливает внутреннюю форму слова (“Поэма Воздуха” – ярчайший тому пример.). Или :
Рас - стояние: вёрсты, мили...
Нас рас - ставили, рас - садили,
Чтобы тихо себя  вели
По двум разным концам земли.
<...>

       Итак, энергетический  источник  поэзии  Цветаевой – слух (“Ухом – чистым духом Быть”. “Поэма Воздуха”), “замещающий  физический” (М. Цветаева), ино-слух (“Слышу не слова, а какой-то беззвучный напев внутри головы, какую-то слуховую линию – от намёка до приказа...”(14, с.402), рождающийся  на  почве  противоречия: противостояния раскрытия и сокрытия. Цветаева – абсолютный слух 20 века, данный поэту трансцендентно, не на почве литературного опыта. 
        В основе художественного впечатления Цветаевой – интимно-органическое родство смыслов, рождающихся самопроизвольно,  “закон созвучия смыслов”, выстраивание  слухо-смысловой, осязаемой линии (“Ночные шепота: шелка...”, “Ночь”). “Слуховой зрачок”, образы почти не подсказаны зрительно, а внутренним наитием состояния. Цветаевские звуко-смыслы, подчиненные гравитационной силе и одновременно сосредоточенные в себе, благодаря “самопредстоянию”(Гадамер) вызывают сложным образом сгущённые  созерцания, нередко перерастающие в магнетизм заклинания (“Есть час на те слова...”). Самозамкнутое  брожение ритма выводится на свет мелодией целого – просветляется. Вся  Цветаева – осознанный отказ видеть там, куда смотрят другие (“Ходячие истины забудь!”), презрение к жизненному шаблону.  Отказ  от  единства образного представления, вообще от какой-либо описательности ради неожиданной полноты отношений  чего-то несвязанного и неординарного. Цветаевское слово как бы “опрокидывает” самое себя, “обскакивает” себя и через самопротиворечивость формы возвращается к самому себе, само уже являясь тем, что оно значит, достигая своего “присутствия”. Дерзновенность для Цветаевой существеннее, первичнее адекватности, она – признак подлинного мышления.
       Для Цветаевой важно не слово, а перво-движение, слово-действие, слово как “зеркало участия”. Слово – подобие жизненного чувства, чувстводейства, которое больше слова. Цветаева видела явления, обнаруживала сущности, а не вещи – их признаки. “Есть вопросы, на которые нельзя ответить словами, можно ответить плечом и ребром, потому что слова – даже то же ребро “Поэмы Конца” – всегда умны (ребро: Адам: Ева – и так далее – и даль во все стороны – и неминуемо отводит друг от друга) и содрогание от такого стихотворного ребра – только призрак этого живого содрогания. Мы словами выводим мысль из  её лона на  свет, и этот свет неизменно-холоден... всю “Поэму Конца” – с бумаги – в грудь, уничтожая слова, делая их тем, чем они были: боком, плечом, ребром, вздохом” (11, с.417).

       В поэзии Цветаевой действует закон звукового основоположения, абсолютная единственность интонации, её непресекающаяся  пронзительность (“Терпеливо, как щебень бьют...”). Слово, переходящее в интонацию, в жизне-движение.
        Цветаева извлекает из слова не столько его предметное вещественное значение (это для неё вторично), сколько его эмоционально-психический тон, смысловое отношение (“Душа”, “Ручьи”, “Поэма Горы”, Поэма Конца” и др.).
Явление и слово преломляются у неё через характер личностного переживания.
        Для Цветаевой  характерна символизация , динамизация признака (“Беглецы? – Вестовые?..”. Цикл “Деревья”). Важна не вещественная предметная сторона образа, а его диалектичность – противоречивость и изменчивость, динамичность, подводящая к предельности. Это образ-состояние  (“Не краской, не кистью...”). Это метаязык на уровне явлений,  перерастающий прямую предметность слов, замещающий заданную конъюктурность смысловой потенцией, перспективой, покоящейся на изначальности смысла. “И прочь от прочности! И прочь от срочности! В поток! – В пророчества Речами косвенными. ...”. Метаязык как условие установления  целостного смысла  за  пределами сказанного. Цветаевское слово контекстуализировано, переходно; переполняясь точностью, оно уменьшается в своих материальных пределах, это уже слово-интонация, на пределе к несказанному, связанное с внесловесным  контекстом-пространством. Слово, ощущающее себя в бытии, из бытия, а не о бытии. Бытие в творчестве  Цветаевой говорило своими корнями. Цветаевское разверзание слова, растворение, затихание его в подлинной действительности или опора слова в аналогии мифа как отсвете вечности – всё это тенденция слова стать категорией, понятием. Цветаевское слово – это воздымаемое и немотствующее слово, держащее в себе спор мира и земли”(Хайдеггер). Это всегда экстатическое слово, в своём экзистировании  выходящее за пределы себя  - есть сокрытое слово (молчащее), созерцающее подлинную реальность, пребывающее слово: по принципу - о ней (о Реальности) не говорят, в ней  пребывают. О ней говорят лишь тогда, когда начинают путь  из  неё, но о ней молчат, когда ею становятся.

       Поэтическое слово работает на те планы и срезы реальности, в которых физический мир может быть понят только по отношению к другим, высшим планам реальности. Особое напряжение цветаевского слова создаётся противонаправленными движениями внутри саиого слова: экстатического молчания (созерцания) и онтологического философствования – “вскрывания, обнаружения в великой обнажённости и прозрачности слова бытия вещей...”(Ортега-и-Гассет), обретающими своё единство за пределами текста.
      Если у О. Мандельштама и Б. Пастернака – тенденция овеществления мира, что в определённом смысле (особенно у Мандельштама) есть признание конечного, завершённой реальности, то у Цветаевой – принципиальное развеществление мира, признание незавершённой реальности, отступающих пределов, самопорождающихся смыслов. (“Чтоб вновь, как некогда, Земля – казалась нам. Чтобы под веками свершались замыслы”.)  Поэтическая логика Цветаевой – это принцип развеществления  случайного на пути к сущностному.
     
Контексты культур прошлого не являются для Цветаевой культурно-художественной переработкой-воссозданием, т.е. рациональным моментом, негласным культурным этикетом. Культурная ситуация для Цветаевой – психическая ситуация, сверхиндивидуальный импульс постижения сущности сущего.

      Мифологическая знаковость Цветаевой сопрягает смысловую ёмкость и первозданность мифа, врастающего в интимный жизненный контекст, претворённого в образ-символ, извлечённый из глубин жизни, а не восполненный (заимствованный) в культуре прошлого. Здесь усиливается внутренняя связь. Абсолютный поэтический инстинкт не отпускал поэта от первоисточника. Не образование, приводящее к идеальному знанию, но внутреннее знание – чувствознание, “образующее”, расширяющее сознание.
       Путь Цветаевой обратен рационализации – замыканию реальности на самой себе.  Следовательно, звуко-смысловая (мысль – уровень слова, смысл – уровень звучания), потенциальная сторона цветаевского образа первична; и в этом случае система мотивов является руководящей, отсюда цикличность цветаевской  лирики.
       Марина Цветаева создавала новые формы стиха, и эта особенность органически вытекала из сути её поэзии: где есть внутренняя речь, там есть и новые формы. А внутренняя речь всегда косноязычна, “безъязычность” – открытость – есть начало словотворения: попытка претворения в языке “все-языка” (“...тот свет...все-язычен”).
       Внутренняя природа цветаевского стиха уподобляется сжатой пружине, направление двустороннее: к первооснове – вверх и вниз – единовременное укоренение связи и абсолютной свободы. Пружина, накапливая энергию переживания, сжимаясь, идёт вниз, достигая абсолютного слухо-истечения, и в тот же миг – положение нового начала, невыведенное наружу, оно ещё покоится в предельной точке, но, накапливая энергию сопротивления, из достигнутого развёртывается в несокрытое новое. Развёрстость и предельность. Одноположение восхождения и нисхождения. Достижение предела полагается преодолением его же. Отсюда переходность (“заскок”) ритма, формы, образности цветаевского стиха. Невозможность окончательного свершения здесь, ибо источник запределен.  Такова в общих чертах структурно-семантическая модель цветаевского стиха.
       Как бы парадоксально это ни казалось, невыразимость (как и безмерность), неумолимая логика парадокса становятся для Цветаевой принципом творчества (в дальнейшем мы попытаемся показать решительную оправданность этого). Цветаева сознательно стремилась к абстрагированию и абсолютизации. И сознавала, что воображение есть проявленность невидимо пребывающего, есть “отражение прежних опытов” (Н.К. Рерих).
Да вот и сейчас, словарю
Придавши бессмертную силу, -
Да разве я то говорю,
Что знала, пока не раскрыла
Рта, знала ещё на черте
Губ, той – за которой осколки...
И снова, во всей полноте,
Знать буду, как только умолкну. (“Куст”)

       Сравнить с хайдеггеровским: “Чистое и обыденное равным образом суть сказанное. Слово как слово поэтому никогда непосредственно не ручается за то, является ли оно существенным словом или иллюзией” (16, с.39). (Не случайно, актёры, читающие Цветаеву, жалуются на почти незапоминаемость и непризносимость её стихов.)
        Культивируя роль поэта, М. Цветаева не культивировала слово: она не доверяла ему. Отсюда открытый напор невыразимого, дважды сокрытого, и “уничтожение слова”, и его прорывание за пределы самопротиворечивости, делающее слово словом-прорывом, ибо нет речевого эквивалента для огненной действительности, духовной – внутренней реальности. В этом Цветаева перекликается с Платоном, считавшим, что слова скорее скрывают, чем раскрывают истинную природу вещей. “Всё есть символ” (Гёте). Но поэтическое  слово есть звучащее слово. И поэтому поэтическое слово есть вспоминающее слово. В звучании оно возвращается к своей первооснове, праистории, воссоединяется с звуковой энергией Космоса. Звучанием выводит себя из самозамкнутости, выдвигает себя, достигая “самопредстояния”  и “излучения” и выводит на свет неисчерпаемость смысла.  Вот где  происходит встреча поэтического слова с молитвой  - в явленном звуке. Ибо молитва -  наработанные  тысячелетиями звукосочетания, взаимодействующие с звуковыми полями Космоса.  Звуковая сакральность, ритмичность поэтического слова снимают с него языковую одномерность. Вот почему М. Цветаева в слове живёт звуком, звукосозерцанием. Её слово выходит из себя в звук, иссякает в звуке, сбрасывая материальное, оставляет идеальное. Звуко-слово Цветаевой – поход в преджизнь. Порой Цветаева в слове живёт просто голым звуком, отваживаясь на “опасность” опережения. (“Любви достоин лишь вперёд ушедший”.) Звук переходит в свет, в новое качество.
        В этом цветаевском “уничтожении слова” во имя приоткрытия чего-то большего, несравнимого, непроизносимого, стоящего  за  словом, может быть и скрывается предвосхищение или осознание “умирания искусства” (Вейдле), умирания как нового рождения искусства – прямого пребывания в нём эзотерической истины и ипостасного единства его с религией, наукой, философией на ступени эзотеризма, слияния их в одном  Имени.  Ибо за словом стоит Слово.

       Средоточие индивидуальности, выведение мира из самоё себя, требование “полноты и простора душевной экзистенции через увеличение размаха своей сокровенной жизни” (В. Дильтей) становятся средоточием поэтического мира Цветаевой, закреплённого в Большей Реальности.
          Ритм Цветаевой – пульс  переживания. Это достаточно упорядоченный ритм (с преобладанием логаэда), целостный, непрерывный (переходность не есть прерывность), но он так же достигает своей объёмности, качественного предела и структурно-смысловой перспективы – в паузах, периодах, переходах.
       Изучая эзотерическую традицию, мы понимаем, что Марина Ивановна Цветаева была на луче телепатического контакта ( это условие всякого подлинного творчества, которое есть “проход” в различные слои космического Разума, выход к Господу). Чем выше контакт, тем более “сновидческую”, “стихийную”, принципиально неузнанную форму выражения он принимает. Гениальные “бормотания”, “темноты” Цветаевой в поэзии 1923-25гг. лишь проявление силы того, что через неё хотело быть: “Недр достовернейшую гущу Я! мнимостями пересилю!” (“Провода”). Избыток видимости голосом. Поэтому и любовные переживания для неё есть повод к визионерскому переживанию. Мир вовсе не то, что нам открыто или нами выдумано о нём: “...великая ложь лицезренья” (Цветаева). Поэт – жертва проявления непроявленного, жрец  Непроявленности, смыслосотворения мира. Жертвенная открытость поэта, жертвенное пресуществление его поэтического “я” в ином. Поэма “Попытка  комнаты” – три стены, а не четыре, ибо в четырёх стенах наличествует не всё, что пребывает ( ср. у Хайдеггера: “Бытие есть ничто, отличное от всякого сущего”).  “Над ничем  двух тел. Потолок достоверно пел – Всеми ангелами” (“Попытка комнаты”). “Ничего, так по плечу и  росту Нам – что и перечислять не надо” (“Новогоднее”) (Соч., с.572). “Ничем”, “ничуть” и есть начало бытия для Цветаевой.  “Рифма – что – как не-целый ряд новых Рифм – смерть? (Соч., с.573).  Если бытие есть ничто, то смерть есть бытие. Творение  есть свидетельствующее  о себе бытие. И творение и смерть – узнавание. Незавершённость бытия (“здесь-бытия”) есть незавершимость поэзии. Разрешимость сна – “выходы из зримости”. Творение языка как “приношение даров”, единый поток действительного, взрывающий видимость. Творение языка как становящееся сущее есть впускание поэзии – “...потому что, когда “новости” изнутри...” (Соч.-2, с.508).

       В поэме “Попытка комнаты” Марина Цветаева предсказала своё будущее не-здесь с Р.М. Рильке. Не поэт предсказал, а язык предсказал (впустил в себя).  Средоточие в языке, сосредоточение языка вызвало к наличествованию будущее и забегание за него – его  длительность. Будущее сокрыто в языке. Оно в нём всегда – сейчас – пребывает и ждёт своего выводителя-воплотителя.
       Из письма М. Цветаевой  Е. Черносвитовой ( секретарю  Р.М. Рильке): “Письмо, которое будут читать все, кроме него! Впрочем, может быть, отчасти сам его пишет- предсказывает. Хотите одну правду о стихах? Всякая строчка -  сотрудничество с высшими  силами, и поэт – много, если секретарь!” (Соч.-2, с.508). “...Зная большее, творю меньшее. Посему мне прощенья нет. Только с таких, как я , на Страшном суде совести и спросится. Но если есть страшный суд слова – на нём я чиста” (Соч.-2, с.407).
       Поэт является проводником, держателем связи с Единым Источником.  Пауза Цветаевой и есть явность контакта. Более того, она нередко сознательно “уничтожает” слова в ритмическом напоре, переплавляя их, на свой риск, в первосмыслы. Ведь в основе  движения мира (материи) – звук, ритм, волны в виде колебаний и вибраций. Стих Цветаевой – это ритмический поток, но “на всём скаку обузданный”, - это ритмо-образ, это “энергетический сгусток”, целенаправленно излучающий собственную энергоинформацию или переводящий поступившую. Ритм у Цветаевой слит с интонацией, интенцией (“...терпеливо, как щебень бьют, Терпеливо, как месть лелеют...”), и этот органический сплав рождает и ведёт за собой образ, диктует тему. Ритм Цветаевой – это способ трансцендентного восприятия. Ритмо-тема Цветаевой, тяготея к экзистенциальной многомерности, подавляет механическую логику однозначности, пытаясь утвердить тем самым уровень взаимоотношений между частицей космического Разума и творящим центром.
        К примеру, поэма “Попытка комнаты”  - вся построена на доминанте ритма, акценте ритма, переходящего в жест, образ-жест; заканчивается поэма словами: “Ведь поэт на одном тире Держится...”. Вот это тире – и есть сакраментальная пра-глубина, таинство осмысления и претворения транслируемой  или  излучаемой энерго-информации. Это кульминационное, сигнальное, знаковое тире, символ отражения Невидимого, но сущего в видимом, момент их связи. (“Говорение поэта – подхватывание этих намёков, с тем чтобы в дальнейшем намекать ими своему народу. Это подхватывание намёков есть некое получение и в то же время некая новая отдача, потому что поэт уже в “первом знаке” видит также и законченное и дерзновенно вставляет это увиденное в своё слово, чтобы предсказать Ещё-Не-Исполненное” (17, с.44-45).

       Следовательно, графика, пауза, интонация, перенос, разрыв слова дефисом(  сенема) или сочетание нескольких слов в одно за счёт знака дефиса (помимо выделения и динамизации семантико-структурных частей, элементов слова, или родственного слияния смыслов слов в единое и неделимое)  - есть ничто иное как заявленное присутствие, доминирование непроявленной реальности  в реальности очевидной, а также условие достижения высшей интенсивности ритма.

        Интенсивность цветаевского ритма – большой силы и развития энергетический заряд излучения и поглощения.
       Нередко в одном и том же произведении цветаевский ритм разливается по двум руслам: “отрешённости”, отъединённости , сновидения (“Взаимности Лесная глушь Гостиница Свиданья Душ ... Прислуживают – руки? Нет, то, что тише рук, и легче рук, и чище Рук” (“Попытка комнаты”)) и обвала горного потока сопричастности, с судорожным напряжением рвущихся наружу стихий и страстей: “На рояле играл? Сквозит. Дует. Парусом ходит. Ватой пальцы. Лист сонатинный взвит...” (“Попытка комнаты”).
       Ритм Цветаевой – это организованность (поднимающаяся в органику) во времени неоднозначных явлений (“инаковость сущности”), но могущих проявляться только друг через друга, сцеплённых контекстом неизбежности (“Гетто избранничеств! Вал и ров. По-щады не жди! В сем  христианнейшем из миров Поэты – жиды!” (Соч., с.436). Ритм Цветаевой , несмотря  на свою импульсивность, обладает единством, органической взаимовытекаемостью (парадоксальность для Цветаевой на всех уровнях содержания  и формы выступает принципом и критерием истинности) ; причём смена ритма равна электрическому заряду, а не диссонансу. Отчасти это и “симметрия  в отступлениях от метра” (А. Белый).  Динамическое проявление периодичности, закономерности, основывающейся на контрастности как энергетическом начале. 
       Цветаевский стих – это прежде всего ритмическое состояние, это имманентное первоначало стиха; в стихе – сумма предельных состояний “до-стиха” и “после-стиха”, пропущенных через мощную интеллектуальную  энергию переосмысления.  Стих поэта -  обнажение трансценденции. “Набрасывающее сказывание таково, что, приуготовляя изречение, оно приносит и всё неизреченное как таковое” (Соч., с.306).
       Ритмический рисунок у Цветаевой разворачивается в вертикальной плоскости: нарастание подъёма, размаха и меры, теряющихся в запредельности.  Это ритмополифония. Сакрализация ритма. Ритмо-интонация  Цветаевой посвященчески вводит в мистериальный акт Слова.
       Звуковое ритмическое единство цветаевского стиха поддерживается напряженным восхождением (многосложной гармонической диалектикой), а не автоматизмом, гипнотическим усыплением “музыкальности” -  одномерности. Нет, Цветаева жгёт огнём, взрывает и переворачивает душу читателя, вовлекая его в соучастие-сопричастие мистерии чувства и смысла, творящихся в глубинах стихотворной ткани.

       Ритм есть мера всех вещей. В ритме, его волнах и видениях, его чувствованиях приближаются все миры (Е.И. Рерих). Есть вещи, которые можно “назвать” (вызвать к наличествованию) только на уровне ритма, которым нет аналогов на логико-понятийном уровне человеческого мышления и восприятия.  Поэтому альфа и омега цветаевского стиха – ритм. Ритм управляет звуком, это воление звука. В звуке встречаются все миры. Звук и цвет – первая дифференциация проявленной Вселенной. Звук и есть переход, и великий синтез. Высшее проявление ритма есть молитва-отворение Мира и мысленное подключение к звуковой энергии, музыке сфер.
      Итак, главные составляющие цветаевского стиха: ритмика, звукопись, смысловое пространство-перспектива и “В крови гнездящееся право интонации”(М. Цветаева). Если у символистов за явлением жизни открывался выход в бесконечное, то в художественном мире Цветаевой бесконечное присутствует прежде явления.

        Марина Цветаева

13.10.2008 03:00АВТОР: Н.А. Шлемова | ПРОСМОТРОВ: 1818




КОММЕНТАРИИ (0)

ВНИМАНИЕ:

В связи с тем, что увеличилось количество спама, мы изменили проверку. Для отправки комментария, необходимо после его написания:

1. Поставить галочку напротив слов "Я НЕ РОБОТ".

2. Откроется окно с заданием. Например: "Выберите все изображения, где есть дорожные знаки". Щелкаем мышкой по картинкам с дорожными знаками, не меньше трех картинок.

3. Когда выбрали все картинки. Нажимаем "Подтвердить".

4. Если после этого от вас требуют выбрать что-то на другой картинке, значит, вы не до конца все выбрали на первой.

5. Если все правильно сделали. Нажимаем кнопку "Отправить".



Оставить комментарий

<< Вернуться к «Люди искусства »